El secreto mejor guardado dentro de “La Casa de Papel”: Avid Media Composer, la serie más aclamada nos revela detalles acerca de su post-producción.

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Luis Miguel cuéntanos acerca de tu trabajo como editor. Una breve reseña de tu carrera.

Mi primer trabajo como montador de ficción fue en 2006, en una serie en la que por casualidades de la vida estaba también Álvaro Morte (El profesor en La casa de papel) haciendo un papel secundario.

Entré como montador de refuerzo pero poco tiempo después el montador principal tuvo que abandonar la serie y me quedé yo solo con una carga de trabajo muy grande. Quería hacerlo bien así que suplí la falta de experiencia con muchas horas montando (con muchas me refiero a jornadas de 16 y 22 horas) que dediqué a experimentar, sacar mis propias conclusiones y poner en práctica pequeñas teorías que me iba inventando sobre la marcha. Y ya de paso llegar a entregar los capítulos en fecha.

En esta serie aprendí mucho como montador, analizando y comparando mis propios montajes, y sobre todo fuí consciente de que estaba empezando un proceso de aprendizaje que probablemente no iba a acabar nunca.

A partir de ese momento he participado en varias producciones, sobre todo series para televisión. En 2013 trabajé en una serie que se llamaba “El chiringuito de Pepe” donde coincidí con dos directores con mucho talento y de los que he aprendido mucho: Carlos Therón y Jesús Colmenar. Con Carlos más adelante hice “Olmos y Robles” y cuando estábamos terminando la segunda temporada me llamó Jesús para empezar en una productora nueva.

Esta productora era Vancouver Media y la serie que íbamos a hacer era “La casa de Papel”.

Ahora estamos los dos arrancando “El embarcadero”, segunda serie de Vancouver Media y a finales de este año empezaremos con la tercera temporada de La casa de papel.

Entiendo que eres el editor principal de la Serie “La Casa de Papel”

Soy el montador que más capítulos ha cerrado.

En la serie no existe un montador principal ya que cada montador ha hecho el corte final de algún capítulo y ha sido el último responsable del montaje. Aún así todo el proceso de edición ha sido muy colaborativo.

La serie la arrancamos dos montadores, David Pelegrín y yo. Pero David, además de montador, era coordinador de postproducción y la serie tenía unos procesos de postproducción bastante complejos así que tuvo que dedicar más tiempo a esto al principio y yo me concentré más en el montaje. David es además el que hizo el corte internacional (50min) a partir de los capítulos originales que tienen una duración de 70 minutos.

Más adelante se fueron incorporando otros montadores como Verónica Callón, Regino Hernández, Raúl Mora y Raquel Marraco; Todos ellos montadores de mucho talento.

Cuéntanos cómo fue la producción de la serie.

La producción de las dos primeras temporadas de la serie, que se grabaron seguidas, duró alrededor de ocho meses y la postproducción se alargó un par de meses más.

Los platós estaban instalados en un edificio a las afueras de Madrid que antiguamente era de uso militar y posteriormente fue una fábrica de cosméticos, y que seguimos usando para “El Embarcadero”. En él están las oficinas de producción, las salas de montaje y los platós que forman parte del propio edificio. Para llegar a las salas de montaje había que entrar por el acceso principal, en el que se encontraba la reconstrucción del hall de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Nuestras salas están al lado de los camerinos de los actores y más de una vez recuerdo estar montando una secuencia y notar una presencia en la sala. Cuando giraba la cabeza para ver si había alguien, veía la puerta de la sala entreabierta y a Úrsula Corberó, Alba Flores y Miguel Herrán mirando a escondidas desde el otro lado.

Empezamos con muy pocos decorados construidos así que fuimos rodando según iban estando terminados. Montábamos con uno o dos días de diferencia sobre el equipo de rodaje de modo que todo el proceso de montaje iba en paralelo. Esto nos permitió ver cómo iban funcionando los capítulos y si era necesario, rodar secuencias que no estaban en guión para mejorar algunas escenas.

Un ejemplo es el asalto a la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre en el primer capítulo. En principio la secuencia era un paralelo entre una parte de la banda que entraba con los coches de policía, y Tokio y Nairobi que entraban por la puerta principal. Una vez dentro de la fábrica empezaba otro paralelo entre la búsqueda de Alison y el baño donde estaba ella enrollándose con Pablo. Cuando terminamos de montar la secuencia pensamos que ganaría en tensión si estuviera el profesor escuchando todo el asalto y sufriendo al ver que Alison no estaba en el lugar previsto. Así que rodamos al profesor y lo metimos como un elemento más del paralelo.

En general a lo largo de toda la producción hemos ido siempre con la idea constante de no conformarnos y siempre hemos buscado la forma de dar una vuelta de tuerca más al montaje.

El capítulo en el que El profesor y Berlín cantan el Bella Ciao fue un capítulo complicado además de muy importante por ser el último de la primera temporada. Una vez que teníamos prácticamente terminado el corte final, Jesús y yo llenamos la pared con post-its por secuencias y estuvimos dos días más observándolos y cambiándolos de lugar para encontrar la mejor estructura.

Para ti como editor principal cuál  fue tu mayor reto.

En la serie han participado varios directores y aunque ellos ya han hecho una puesta en común, al final su manera de rodar es distinta. Uno de los grandes retos ha sido unificar el tono.

Aún así en la serie conviven secuencias con planteamientos completamente distintos.

Como ejemplo puedo poner dos secuencias. Una es la del desguace en la que vemos al profesor en una situación muy alocada casi interpretando a Marty McFly en Back to the future. Y por contraste la secuencia del profesor visitando a la madre de Raquel para envenenarla. Esta escena es otro código completamente distinto, más cerca de los tempos de una película de Hitchcock.

En general hemos querido que la serie sea trepidante y todo nuestro esfuerzo ha ido en esa dirección.

Al mismo tiempo hemos querido hacer un trabajo quirúrgico. Por ejemplo, en ocasiones necesitábamos que el personaje de Berlín pareciese más psicópata, así que elegíamos la toma de imagen más hierática o hasta sonriente y la doblábamos con el audio de la toma más agresiva o más terrorífica.

Una vez que la producción terminó su trabajo, cómo fue la organización del material en la sala de edición?

Cada día nos llegaban a la sala todo lo rodado el día anterior, catalogado por secuencias y capítulos. Todos montábamos secuencias aunque no pertenecieran a capítulos de los que haríamos el corte final.

Cuando ya estaban todas las secuencias de un capítulo montadas, el responsable de ese capítulo las pegaba y trabajaba sobre el pre-master uno o dos días hasta que entraba el director en sala. A partir de ahí teníamos entre una y dos semanas (depende del capítulo) para llegar al corte final.

La producción tuvo un calendario algo apretado, razón por la que incorporamos a tantos montadores, pero aún así conseguimos, una vez que teníamos los capítulos montados, tener tiempo como para ver la estructura de cada uno de ellos con perspectiva y mover o partir secuencias para mejorarlos.

Por ejemplo, en el capítulo en el que detienen a Tokio, hay una secuencia flashback en la que el profesor le dice que no le va a fallar, “soy un hombre con suerte”. Esta secuencia estaba escrita en el tercer acto, justo antes de otra en la carpa policial en la que Tokio está a punto de confesar el plan a Raquel. En esta secuencia el profesor repite la frase “soy un hombre con suerte” sabiendo que Tokio lo va a escuchar. Pues bien, analizando la estructura del capítulo, decidimos mover la secuencia flashback al primer acto, justo antes de que veamos al profesor detenido en la comisaría, de tal forma que inmediatamente después de ver cómo el profesor le da seguridad a Tokio para seguir con el plan en el flashback, vemos la secuencia de éste detenido en comisaría y así conseguimos crear la sensación en el espectador de que no tiene el plan tan medido como en realidad descubriremos que sí lo tiene. Y además separamos el planting de la decisión final de Tokio, haciendo menos obvio el detonante.

Cómo Avid Media Composer ayudó a todo el equipo de editores a realizar un trabajo impecable?

Todos los montadores que hemos participado tenemos mucha experiencia trabajando en Media Composer y esto hace que para nosotros sea una herramienta totalmente transparente. Nos permite concentrarnos en nuestro trabajo y además hacerlo en equipo.

 

Que sistema de almacenamiento emplearon?

Usamos un servidor NEXIS y cuatro estaciones con Media Composer 8.

Cuál fue el flujo de trabajo que emplearon para que todo fluyera de forma rápida y precisa?.

El diseño del flujo de trabajo de postproducción lo llevó a cabo David Pelegrín. Trabajamos el offline en DNxHD 36  para ir más fluidos al mover timelines de 70 minutos. Una vez terminados los cortes finales, enviamos AAF´s a colorización y postproducción de sonido.

Si tendrías que resumir la serie en una frase, cuál sería?

Bella Ciao!!

Qué recomendarías a los editores que están empezando?

No me siento con la autoridad como para dar consejos a otros montadores pero si tengo que dar alguno, es que cada uno encuentre cuál es su punto fuerte. Hay montadores que por su naturaleza son mejores analizando la interpretación de los actores, otros con el tempo narrativo, otros con la música…

Creo que hay que descubrir cuáles son tus puntos fuertes, para trabajar en los que no lo son. En esta profesión hay que ser muy autocrítico y seguir aprendiendo con cada montaje porque al final, el lenguaje narrativo está vivo, no es algo que se aprende y se aplica, es algo que cambia constantemente.

Editor profesional, escritor y creador de contenido audio visual con más de 10 años de experiencia en le campo de la post producción.