Entrevista a José Luis Crespo, ingeniero de sala de Joan Manuel Serrat

By in Mezcla Profesional, Música, Sonido en Vivo

Durante su visita a Argentina, a finales de febrero de 2018, José Luis Crespo estuvo a cargo de la mezcla en vivo de los conciertos de Joan Manuel Serrat en el Teatro Colón con la Orquesta Sinfónica del propio teatro. Tuve la oportunidad de estar junto a él, en el House, mientras mezclaba el concierto multitudinario que brindó Serrat al aire libre, en la Plaza Vaticano, justo en las afueras de Teatro Colón.

Pudimos conversar acerca de sus orígenes, de su trayectoria y del complejo flujo de trabajo que implica mezclar en vivo a un artista de la talla de Joan Manuel Serrat junto a la prestigiosa Orquesta Sinfónica del Teatro Colón con alrededor de 60 músicos en escena y con la participación especial de Elena Rogers que se sumó a algunos clásicos de Serrat y quien además interpretó “No llores por mi Argentina”, tema central de la “Ópera Evita”.

Este encuentro fue posible gracias a Norberto “Vasco” Hegoburu de la empresa Romaphonic, encargada de proporcionar gran parte del equipamiento utilizado.

José Luis es un ingeniero de sonido de gran trayectoria. Entre sus logros podemos mencionar su participación en la mezcla del sonido de varias de las películas de Pedro Almodóvar y su rol como ingeniero de sala para el tour “El Gusto es Nuestro” conformado por Ana Belén, Joan Manuel Serrat, Miguel Ríos y Víctor Manuel, cuatro de los mejores artistas de la música en español, y quien además se encargó de la grabación para el CD y DVD del tour que abarcó España, México y América del Sur durante 2016 y 2017.

 

Ricardo Pegnotti: ¿Cómo fueron tus comienzos? ¿Tu formación? ¿Comenzaste trabajando en estudio? Me comentaste que estudiaste música. ¿Crees que es importante que un ingeniero de sonido tenga conocimientos de música?

 

José Luis Crespo: Comencé trabajando en estudio y en directo, simultáneamente, haciendo también algunos trabajos para televisión y para radio, todo debido a que mi padre y mi hermano mayor eran ingenieros, y otros dos hermanos también mayores eran músicos, así que se me contagió un poquito de cada uno de ellos. Se puede decir que soy autodidacta, aunque estudié solfeo, algo de piano e hice la carrera en Ingeniería de telecomunicaciones… todo para acabar trabajando en lo que me gusta: la ingeniería de sonido.

Creo que siempre es bueno que el ingeniero tenga conocimientos de música, sobre todo si va a estar en contacto con músicos “clásicos”, pues a la hora de grabar se

trabaja con partitura, y te van a remitir a algún número de compás, o a alguna figura o nota dentro de un compás donde quieran repetir un pasaje, editar, etc. En cualquier caso trabajamos con música. Así es que es bueno saber de ella.

 

RP: Has mezclado en estudio y trabajado con diferentes artistas y también has mezclado para cine con Almodóvar. ¿Cómo fue esa experiencia?

 

JLC: He tenido la suerte de trabajar con muchos artistas y en numerosas bandas sonoras, no sólo de Pedro Almodóvar, sino de otros directores europeos y americanos. Cada uno de los trabajos es una experiencia en sí misma, difícil de catalogar, pero en todos los casos han sido maravillosas. 

La forma de grabar un disco y de grabar una banda sonora son muy diferentes. Mientras que en el disco sólo la música está al servicio del oyente, en una banda sonora la música está al servicio de la imagen, de la obra, y de los otros sonidos que constituyen, en conjunto, la banda sonora. Decir que esta es sólo la música es un error. La música, en este caso, es un complemento muy potente de toda la obra cinematográfica. Almodóvar, como director, se preocupa especialmente de la banda sonora, y cuida que esté perfectamente entrelazada con la imagen y el resto de los elementos. En todas las películas suyas donde he trabajado lo he hecho con el compositor Alberto Iglesias, y eso en sí ya constituye un plus para la experiencia, de por sí increíble, dada la delicadeza y el cuidado que imprime Alberto a todo el trabajo.

 

RP: ¿En qué momento comenzaste a mezclar en vivo? ¿Siempre en la posición de FOH? ¿Con qué artistas?

 

JLC: Empecé a mezclar en vivo a los 14 años de edad, siempre en la posición de FOH, aunque a veces también haciendo monitores simultáneamente, sobre todo trabajando para los grupos y artistas con los que tocaban mis hermanos mayores. Los primeros artistas con los que trabajé fueron Betty Missiego y el dúo Sergio y Estíbaliz.

 

RP: ¿Cuál es la diferencia de mezclar en estudio y mezclar en vivo? Con la tecnología actual, ¿crees que se han acercado estos dos mundos?

 

JLC: Creo que la tecnología actual realmente ha acercado mucho las calidades del directo y del estudio. Me atrevería a decir que, en algún momento, algunos elementos del directo han estado tecnológicamente más avanzados que sus elementos hermanos de estudio, pero hoy en día podemos decir que están muy próximos. La principal diferencia, para mí, es que en directo no hay marcha atrás, como hacemos en estudio. No se puede “rebobinar”, porque la mezcla que estás haciendo es en tiempo real. Cualquier acierto o error cometidos quedan ahí para siempre. Y en estudio puedes revisar una y mil veces cada pasaje hasta quedar satisfecho con la sección. Hoy en día, la introducción de código de tiempo en directo permite automatizar muchísimos parámetros que era impensable hacer algunos años atrás. De hecho, las primeras mesas digitales de directo nos daban la oportunidad de memorizar escenas con cambio de EQ, dinámica o auxiliares, y en el estudio no podíamos hacer eso.

 

RP: Has trabajado con consolas analógicas, ¿verdad? ¿Cómo fue la transición al mundo digital? ¿Qué se gana? ¿Qué se pierde (si es que se extraña algo del mundo analógico)?

 

JLC: Sí, he trabajado con consolas analógicas: SSL, Neve, Sony, etc. Al principio de la era digital, creo que se perdía mucha calidad utilizando mesas y grabadores digitales. La realidad es que los sistemas analógicos brindaban un ancho de banda y un margen dinámico muy superior a los sistemas digitales. Actualmente los sistemas digitales ya están en posesión de un ancho de banda mayor y de un rango dinámico muy próximo al mejor audio analógico.

En el mundo analógico, la inserción de efectos, compresores, puertas de ruido, ecualizadores, etc., obligaban a utilizar una gran cantidad de cableado extra que generaba ruidos y provocaba una gran pérdida de calidad en la señal. Además, en el mundo del directo se utilizaban mangueras de gran longitud por las que pasaban las débiles señales de los micrófonos, y, de nuevo, se perdía muchísimo ancho de banda y se ganaba mucho ruido, además de la consecuente pérdida de dinámica. Hoy los sistemas digitales permiten tener toda la preamplificación y conversión en el escenario, por lo que el transporte de la señal digital hace que ésta pueda ser tratada con la máxima calidad imaginable. Creo que en el mundo digital hemos perdido muchas de las “amadas” distorsiones que teníamos en el mundo analógico, como la distorsión de los transformadores, de las válvulas, distorsiones de fase de los filtros, y, por ejemplo, en las señales estéreo, ahora las ecualizaciones son perfectamente simétricas, lo que nunca fueron en el mundo analógico. A nuestro oído también gustaban las pequeñas distorsiones de fase. Si hablamos de los multipistas analógicos y grabadores en disco duro, considero que hemos perdido la compresión de la cinta, la distorsión que ella producía, y el lloro que tenían dichos magnetofones; mientras que en los grabadores digitales de disco duro ahora tenemos una limpieza máxima.

Lo bueno es que cada vez tenemos más plug-ins que pueden simular las irregularidades aleatorias del mundo analógico y las distorsiones que nuestros cerebros tanto echan de menos.

RP: Estuve escuchando y viéndote trabajar en Buenos Aires durante el concierto de Serrat junto a la Sinfónica del Colón. Fue magnífico.

¿Podrías describir brevemente por qué la elección de VENUE | S6L? Vi que en tu flujo de trabajo tienes armadas distintas escenas, grupos, entradas, salidas, VCAs, etc), y vi que usas plug-ins. ¿Cuáles y por qué?

 

JLC: Dentro del mundo de las mesas digitales de directo, para mí la S6L es la más versátil, la más intuitiva y, sin duda, una de las que mejor sonido tienen. Este último detalle es el que mueve a todos los ingenieros de sonido a elegir una mesa. Suelo utilizar diferentes escenas para cada tema en las que automatizo básicamente mutes, panoramas y algunos plug-ins, tiempos de reverberación, etc.

En este caso, establecí los grupos en función de los tipos de instrumentos: tenía un grupo de cuerdas, otro de madera, de metal, de percusión, uno para piano y arpa, y otro para la voz. Al tratarse de una orquesta tan numerosa y tanta microfonía, establecí una serie de layouts donde podía acceder rápidamente a violines primeros, segundos, violas, chelos, contrabajos, madera, metales, percusión, piano y arpa. En todos esos layouts, al mismo tiempo, tenía control sobre los VCAs que estaban establecidos por secciones, y también sobre las voces, envíos de reverberación y solistas, en cada caso, en cada tema, en cada canción. 

Respecto a los plug-ins, creo que la mesa tiene un sonido maravilloso de base, por lo cual no utilizo una gran cantidad de plug-ins. Por un lado, tenía reverberaciones para las diferentes secciones con el fin de tener el espacio lo más claro posible, y el plug-in elegido para la reverberación fue la ReVibe II.

En todos los grupos, suelo utilizar el Pultec EQP-1A, ya que me parece que ayuda a tamizar las altas y las bajas frecuencias de una manera muy amable. También lo utilizo en la voz, donde además inserto el Fairchild, también de Avid. Los únicos plug-ins de otra compañía que he utilizado en algún caso son los Sonnox, porque me parece que tienen una dinámica, un modulador de transitorios y un de-esser excepcionales. He de decir también que en todos los grupos tenía insertado un ecualizador gráfico.

Un detalle curioso: si echáramos un vistazo a las escenas, comprobaríais que los canales, en la mayoría de los casos, sólo tenían un paso alto.

Debería añadir que tener a Joan Albert Amargos a los mandos de la orquesta, a Ricard Miralles en el piano y a una orquesta tan especial como la que tuvimos hacen mucho en el sonido final.

RP: Grabaste el show completo en Pro Tools, como 90 canales aproximadamente. Normalmente el material grabado lo utilizas para realizar Sound Check Virtual o para la edición de un disco en vivo? ¿O simplemente queda como material de archivo?

 

JLC: Depende del caso. Si el concierto se repite, siempre los conciertos anteriores sirven para trabajar como virtual sound check, aquí he de decir que la S6L y el Pro Tools son el mejor sistema de virtual sound check del mercado sin duda alguna.

En algunos casos, como “El Gusto es Nuestro”, el disco se mezcló y editó a partir de la grabación realizada en este sistema, y en todos los casos, me gusta archivar los trabajos realizados.

 

RP: Cuando el show se transmite en vivo, ya sea streaming para Internet o transmisión para televisión, ¿qué setup utilizas para tal objetivo?

 

JLC: El setup ideal es tener una segunda mesa de apoyo para broadcast, pero no siempre se hace esto. Si no es así, me gusta configurar unos envíos auxiliares estéreo para poder enviar, quizá separadas, las voces del resto de los músicos y, si es posible, hacer una separación en stems de las diferentes secciones para que al menos haya un pequeño control de broadcast. No siempre la mezcla ideal para el directo es la mezcla ideal para streaming. Si esa mezcla debe salir de mi mesa procuro utilizar algún ecualizador y control de dinámica en los auxiliares (en este caso usé el Impact y el Pro limiter).

 

RP: Respecto de la mezcla de monitores para los músicos, ¿has trabajado junto al ingeniero de monitores utilizando las posibilidades que ofrece el gain sharing y poder compartir los mismos I/O s?

 

JLC: No en este caso, sí en otros. En este caso, Serrat recibía una mezcla de auxiliares de la orquesta de la mesa de FOH y Manuel Cervera, el técnico de monitores, se encargaba con gran pericia de realizar la mezcla final que él escuchaba en sus in-ears. Creo que trabajar con gain sharing es una gran ventaja y evita la utilización de splitter analógico (no soy muy amigo de ellos en estos tiempos que corren).

RP: Durante el concierto con Serrat y la Sinfónica, había alrededor de 60 músicos, todos instrumentos orgánicos. ¿Qué mics utilizaste? ¿Qué cosas hay que tener en cuenta al momento de la elección de los micrófonos y cuál es tu marca preferida?

 

JLC: Todos los micrófonos utilizados para la orquesta fueron DPA. Para cuerda, madera y piano, utilizamos DPA 4099; para metales y percusión, DPA 2011.

La microfonía de DPA creo que es la única vía para amplificar una orquesta con la calidad y la dinámica que dan los instrumentos. Son de gran versatilidad, y los diferentes adaptadores hacen que sea muy fácil utilizar el mismo micrófono en diversos tipos de instrumentos. Casi todos los micros iban directos al patch, excepto en el caso de las trompas y el arpa. Las trompas compartían una “Y” para llegar a dos canales, mientras que el arpa, con dos micrófonos, utilizaba también una “Y” para llegar a un canal. Éste fue el único instrumento que por tener los micrófonos dentro de la caja armónica, recibió un extra de ecualización para quitar algunos elementos de baja frecuencia. Algo parecido pasó con el piano. Para las voces, utilicé los AKG C7 inalámbricos, porque me parece que, además de su gran calidad sonora, aíslan al cantante del resto de lo que está ocurriendo en el escenario, y proporcionan una resistencia al feedback que nunca antes había visto.

Elijo los micrófonos en función de su patrón polar, su respuesta de frecuencia y su rango dinámico. Podéis ver en el listado adjunto las posiciones de los micrófonos y la lista de canales que en primer lugar se planteó, aunque hubo algún cambio a posteriori.

La verdad es que debo agradecer al Vasco Hegoburu (de la empresa Romaphonic) y a todos sus asistentes de sonido y compañías que participaron, por la gran calidad de todos los elementos en juego, su amabilidad y su mimo. Es más que un lujo trabajar en esas condiciones.

 

RP: Por último, ¿algún consejo para aquellos que se inician en el mundo de la mezcla en vivo donde además se conjugan una serie de sensaciones como miedo, mayor presión y mayor adrenalina que en el estudio?

 

JLC: Mi consejo sería que si de verdad es lo que les gusta hacer, intenten evitar los miedos, aunque he de decir que siempre, al empezar cada concierto, todos estamos un poco nerviosos, pero esa tensión también ayuda a tener una máxima concentración. Que se lancen, que procuren aprender al máximo de las tecnologías de las que hoy disfrutamos y les saquen el mayor provecho, y que no duden en preguntar a aquellos que consideran que tienen más experiencia para que les ayuden en lo que haga falta. ¡Mucho ánimo! Para mí, este es el mejor trabajo del mundo.

Músico (primer guitarrista de Miguel Mateos / Zas, entre otros), Productor Artístico. Director de Digital Audio Group / SVC, Master Distributor de Avid en Argentina.