《阿唐奇遇》声音制作团队专访 — 动画电影的声音设计和混录

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追光动画的新作《阿唐奇遇》是一部中国本土的动画电影,将于本月 21 日在全国上映。该片讲述了南方一座热闹城市里的一间茶叶店中的中华小茶宠阿唐为了变美,携手机器人小来踏上了去往未来的历险之旅。

《阿唐奇遇》的声音由中外专业声音团队联合打造。来自 Skywalker Sound 的杨芊百卉、Christopher Barnett 和对白总监陈光(Gary Chen)一起为《阿唐奇遇》构建起了奇幻的声音世界。担任该片声音指导(Supervising Sound Editor)的杨芊百卉毕业于美国南加州大学电影系,有着丰富的电影声音制作经验。除了编辑一部分声音效果和参与混音之外,她还参与包括制定工作计划,组建 Skywalker 的声音团队,以及协调声音各部门之间的合作等工作。

动画电影 VS 真人电影

《阿唐奇遇》是一部动画电影,其实动画电影(Animation Film)和真人电影(Live Action Film)在制作流程上并没有太大的不同,都涉及到声音录制、声音编辑和混音这几个阶段。但在艺术创作上,这两类电影存在着不少区别。普通真人电影是建立在一个已经存在的,与日常生活相似的声音基础上的。无论是否使用同期声,这个基本的空间和材质是大众所熟悉的,所以创作出的声音要与日常听感相近。动画电影的声音创作随着故事的空间和风格的变化而变化,常常没有日常听感的束缚。

动画电影(Animation Film)和真人电影(Live Action Film)最大的区别最重要的还有:动画电影是没有前期录音的。一切都要后期来建构:包括所有的对白、拟音和音效的部分。这本身就是一件很大的工程,尤其是要将声音做到真实可信,就需要花费更多的时间了。但是动画电影本身的开放性就很强,不论是从创意,还是为角色定制设计的声音来说,声音都需要与他们的动作搭拍。一个动画角色的动作可能是现实生活中完全做不到的,这时候声音却仍然要保证这些动作听起来真实可信。

声音设计:“动静结合、以静衬动”增强叙事张力

《阿唐奇遇》给了声音设计师和混音师许多使用声音的大小和设计的繁简来增强叙事张力的机会。在许多追逐的桥段中,快速运动的物体会突然在镜头前转为慢动作。待细节用最夸张的形式展现之后,再变回原来的速度。比如“逃离鼠王洞”的那一场,小来带着阿唐和小香在温泉池间飞快的滑动,同时躲避着老鼠们的层层围攻。这里的许多击打腾空、溅起的水珠、飞过的肥皂液、甚至人物的面部表情都用慢动作的形式在镜头前夸张的展现出来。这种画面上的夸张表现就给了声音很大的发挥空间:音效和对白可以随着画面进行扭曲变速。

同时那种动静结合、以静衬动的表现方式也在本片中得到了体现。一个比较有趣的桥段发生在下水道里。机器人小来捧着阿唐送的水晶球正在开心地随音乐晃动,四周环境安静而温馨,只能听到水晶球的音乐盒发出清脆的音乐声。就在这时,阿唐感觉到有什么事情不对头,他回头向下水道的深处望去,却只听到废弃的易拉罐轻微的震动声,然后大水突然汹涌而来。在经典电影《侏罗纪公园》里霸王龙第一次出现前,声音设计就使用了杯中的水的细微震动来铺垫庞然大物的出场。“这里也算是向《侏罗纪公园》致敬了。”百卉说道。

值得一提的是,这是一部非常本土化的中国动画电影,《阿唐奇遇》的故事发生在中国南方的一个小镇上,所以环境声音首先要与故事的地理位置吻合。无论是自然环境声还是群杂,都选用了最能体现地域特色的声音。对白指导陈光,不但录制了为影片“量身定制”的群杂,并且派自己的团队在中国南方采录了不少环境声。这些环境声都是极好的参考。不仅环境声可以体现地域特色,音效也可以为故事定位。比如片中一晃而过的自行车,它的铃声就来自老式 28 自行车的双响铃。它的声音与塑胶铃铛或者单响铃都不同,在中国生活过的人对这种铃铛会特别熟悉。

团队协作,无缝对接

《阿唐奇遇》的声音团队也是一个很国际化的团队。陈光带领的对白组在北京,声音设计师吴哲在伦敦,Skywalker Sound 的音效团队在北加州。对白和音乐的混录在北京完成,音效预混在美国完成,最后终混在北京派华传媒的全景声棚里完成。

吴哲是参与本片最早的人,她从影片定剪的八九个月前就开始为机器人小来和一些特殊场景和人物设计声音。在制作之初,吴哲直接与导演王微和剪辑赵霁沟通,到去年 9 月所有需要设计的声音敲定之后,她便把做好的文件传给了声音制作团队,再一起汇总到音效工程里。与此同时,对白也在北京完成了录音、剪辑和预混。而音效预混时使用的对白参考就来自于预混过的对白。由于终混在北京,杨芊百卉和 Chris 在项目开始时就与传新科技有限公司的技术总监王宇新和杜比公司的工程师王萌进行了沟通。不仅出发前在 Skywalker 按照北京的系统模拟了一下终混的流程,也请派华使用他们的模版在棚里对系统进行了测试。虽然到北京后免不了对系统进行相应的调整,但是这种跨半球的合作方式是没有任何问题的。

模版定制,区别对待

Chris 说他在之前已经制作过几部全景声电影,但是每一部的模版都不尽相同。其实大多数混音师都使用不同的方法,复杂程度也不同,有些人设定了专门的 Atmos 音轨,每一个单独的音轨上有 Atmos Panner;还有些人做 subgroups,然后使用立体声或单声道的 Atmos Panner 将这些 groups 进行声像调整。所有这些做法都不错,都适用于大部分的工作。缺点是当你把不添加 Atmos 的音轨转换成 Atmos 音轨时,就会丢失掉一些自动化的 panning 信息,特别是当混响返回到那个音轨的时候,你需要在 Atmos 音轨上重新写入,这一点是我极力想要避免的,而且因为在做音效编辑的时候,剪辑师们会对音效做类如声像调整的“半预混”处理,我非常希望在后续的混音中保留这些自动化信息。我觉得把做好的工作丢到一边再重新做一次太可惜了,尤其是当混音的日程表已经非常紧张的时候,我们真的需要把更多时间花在创意上。

美国录音师 Lon Bender 在一篇文章中提到:利用预配置的 Atmos 区域,代替用于 panning 的单独轨道。这是 Chris 在制作《阿唐奇遇》时对模版进行的比较有趣的修改方法。

这次终混的工程文件中,我们有 8 组对白预混组、8 个动效预混组、6 个背景音预混组(backgrounds,1-6)、12 个 FX 预混组(A-L),每一组都有自己的混响和 Boom 返送,每一轨的声音与对应 7.1 Stem 相连。每个预混组包含多达 24 个音轨,轨数相当之多。当某部分声音需要使用 Atmos 声像调整时,我们没有像以前一样,把这部分音效集体挪动到专门的 Atmos 轨道(组)中。我们为每个“Food Group”提前设定了三个可选的“区域(Zone)”,分别称为 D(Dome)穹顶,A(Ambient)环境和 C(Ceiling)房顶。以 7.1 Stem 中所含的声像信息作为基础,我们可以在四个不同的区域里用切换 Aux Send 的方式把声音送至不同的“区域”。这就极大限度的保存了在编辑工作中所做的自动化信息,包括声像调整和 Aux Sends(混响返送)等等。这些自动化信息都可以在新的“区域”里继续被使用。这个方法在操作上也很简便,只要将需要 Atmos 调整的部分从以前的 7.1 Stem 切换至所需要的 D,A 和 C 区域就可以了。

[A] Ambient

[D] Dome

[O] Overhead

巧用软件,灵活调整

影片在正式上映之前,画面和剧情很可能做各种的调整,与之对应的是声音团队对影片所做的更新和修改。为了可以更早的参与到影片的制作中,声音团队往往在画面还在编辑的时候就开始进行录音和编辑了。可以说,将还在编辑中的工程文件与不断更新的画面对齐是他们工作的一部分,这个过程称之为“conforming”。

在制作《阿唐奇遇》的过程中,追光的剪辑组会提供新旧画面的对比清单(Change List),为修改做参考。以往的声音更改大多依靠这个清单,声音编辑将时间码手动输入到工作站,再对比新旧画面,调整时间线的长短。现在就可以用软件来完成一部分工作了:常用的软件有两款,Reconformer 和 Conformalizer。Reconformer 可以按照 Change List 的步骤控制 Pro Tools 完成原来需要手动做的修改工作。

Conformalizer 的功能更多一些。先导入新旧画面,再通过对比新旧编辑单(EDL)生成自己的对比清单,据此在软件里首先模拟一下画面更改所需要的步骤,在此基础上再手动微调镜头的起始点。有些特效镜头比较多的影片在更新过后,镜头本身长度没有变,但是镜头内人物的位置或物体的运动轨迹有所改变。这在 Change List 上可能是体现不出来的。针对这种需要,Conformalizer 的最新功能,就是可以逐帧比较新旧画面的不同,从而发现是否有画内调整。

在混音和编辑的 Pro Tools 工程文件中,我们通常使用 Avid DNxHD (36)。而 Chris 认为最近使用的 Pro Res 422 Proxy 也非常好用。百卉与 Chris 对于 Avid 云协作功能在之前也做过一些测试,两位表示会在考虑在今后的电影混音中使用它。

在这部电影中虽然没有使用到 Pro Tools 12 最新的切片效果功能,但百卉表示她在做其他项目的时候使用过这项功能。尤其是当 Pro Tools 的工程文件里有上百个音频轨,每个轨道上都有许多插件,同时缩混也在同一个工程里录制(特别是 Destructive Punch)的情况下,切片效果可以有效的减轻电脑的负担。

 

声音编辑 VS 声音混录

上面说到声音设计,下面我们来听听两位声音设计师对混录的看法。混录是电影声音创作的最后一步,是把各个声音元素(对白,音乐和音效)按照故事的需要和导演的要求整合起来的过程。声音编辑是混录之前的一个步骤,是各个部门的声音编辑对照剧本和画面进行艺术创作的过程。声音编辑的过程包括:调整现有的对白、为影片特别录制动效或补录对白、为特别的人物或场景从音效库选择声音效果等等。

从工作流程上来讲,声音编辑在为混录作准备,其准备的合理与否直接影响到混音的效率。用这部电影最后逃离窑炉的戏来举例,编辑的时候首先要确保对白同步;动效在确保同步的基础上还要选取合适的表面和材质,在这里是水泥地面和厚厚的灰烬。当窑炉着起火来的时候,要根据火势大小和景别选择相应的音效。到了混音棚里,主要考虑的因素变为空间和视角:人物的对白要根据所在的空间加入混响,体现出窑炉内部的体积。音效(火燃烧,砸瓷器,打斗等等)在确保对白清晰可懂的情况下要做音量和声像的调整。如果是主观镜头,那么要选择可以体现人物听感的声音元素,再用 EQ 和混响来辅助实现。总之,声音编辑主要针对选材,而混录更偏重空间和比例。

The dubbing mixer 在美国也称之为 re-recording mixer。他们负责把编辑好的音轨整合在一起,以便在终混时可以对各个声音元素按需调整。大多数情况下,观众只会在电影院观影一次,因此不让一个的元素“丢失”或被另外一个“掩蔽”是非常重要的工作。

 

数字化混录平台:Avid Pro Tools 极大提高了工作效率

在好莱坞等地,典型的混录平台是 AMS DFC,Harrison MPC,最新的还有 EuphonixS5,所有的混录平台都是传统混录机的数字化版本,编辑的设备与调音设备相连,但是这类系统正在发生着变化。Avid Pro Tools 系统现在就非常的强大,它可以直接播放数百条音轨,有时候这些音轨都挂有(Atmos)panning 等等。此外,由于现在越来越多的混音工作都能在编辑时进行预设,所以在混录的时候扔掉任何的自动化信息都很可惜。

分类编组,快速锁定

《阿唐奇遇》有 4 个环境声组和 12 个音效组,每个编组都受在对应的 VCA 控制。在编辑音效的时候提前做了分类工作,就对剩下的工作十分有利了:例如 A 组里包含所有击打类和接触类的声音,B 组包含所有金属类,C 组包含所有的水声等等。从 A 到 L 的 11 个音效组是遵循由简单到复杂的原则,比如吴哲的机器人特效就占了最后的三个音效组。这样在混音的时候很快可以对某个组进行定位,找到编组,下面所属的音轨就很容易找到了。

Avid S6 编配窍门

这部电影用到了 S6 进行终混,这是一个非常棒的控制台,它相比 D-Command 和 D-Control 来说具有一些真正的优势,特别是编辑工作和插件运用上的显示和反馈功能是一个非常大的进步。团队在北京派华公司进行了终混。陈光(Gary Chen)是常在这个棚工作的主混录师之一,他和工程师们在建造混录棚的时候前瞻性非常的强。这个混录间的声音效果非常好,在第一天混录时,Chris 把在 Skywalker 混录的电影《小王子》拿出来播放,效果听起来几乎完全相同。派华也是中国第一家购买 S6 的工作室之一,也是第一家拥有电影混音 Pec 模块的工作室。

终混实际上使用了 3 台机器,PT1 处理 Dx,Foley 和 Mx,PT2 负责处理 Amb 和 Fx,PT3 是一部录音机,所有 3 个都通过 Eucon 连接到 S6,所以我们不用换位置就可以同时操控三个机器。

 

从编辑到预混

为《阿唐奇遇》做的 Stem printing,混音师们创建了很多不同的 stems,比如有 Dx9.1 Stem、Foley 7.1 Stem、LoopGroup 9.1 Stem、Amb 9.1 Stem、Fx 9.1 Stem 和 Mx9.1 Stem,还有 mono dialog、Fx 和 Mx objects。

近些年来,混音师针对不同版本、地域或者播放设备的需要输出大量的“物料“。例如在中国,全景声 Atmos 非常受欢迎,所以它是我们重要输出的物料,但是我们也需要输出 Atmos M&E(国际声),提供给国外市场,因为他们将以当地语言取代中国普通话。当然还有 7.1 Printmaster 和 M&E,5.1 Printmaster 和 M&E 以及为 iPad 和手机创建的立体声版本。在开始工作的时候创建一个干净利落的 stem 布局有助于输出追光动画需要的所有声音版本,无需反复修改最终的混音设置,这样做可节省成本。

成败往往就在一念间

就电影声音的混录而言,最主要的目的就在于通过声音让观众相信自己眼前看到的一切都是真实的、鲜活动人的。如果能做到这一点,那也就意味着离成功越来越近,向一部伟大电影的最终诞生迈出了坚实的一步。如此一来,声音混录插件的选择与运用也就显得十分关键了,成败往往就在一念之间。Chris 喜欢用 Altiverb 混响插件,因为在某种意义上来说,它的声脉冲响应是基于现实的。而百卉为剧中的角色创造了一些有机音效和拟音,使得他们给人的感觉更加亲和、真实,这是一种很好的尝试,大大简化了繁琐的处理过程。对白的处理也很简单,先用 DeEsser(Fabfilter DS) 消除了齿音,然后再用 Fabfilter Q2 进行滤音操作,最后再用推子进行细微的调节。在电影声音混录时应该尽可能多的使用推子来调节,而不是进行过度的压缩处理。如此,才能使电影更加真实,更加接近现实的生活,避免声音流于平淡。

厚积薄发,学为己用:Walter Murch 理论借鉴

电影最重要的是对白,所以所有的平衡都是在保证对白清晰可懂的情况下进行的。对白定下来,下一步就要看是音乐在叙事,还是音效在叙事。百卉比较认同 Walter Murch 的理论:声音可以分为两类,一类是需要大脑解码的(encoded sound),一类是可以直接感受的(embedded sound)。需要解码的声音最具代表性的就是对白,而直接感受的声音最具代表性的是音乐,音效则介于二者之间。Walter Murch 认为,在混音的时候,需要大脑解码的声音元素不能超过三种,否则观众会有“五音令人耳聋”之感。这个理论应用到混音里,就是观察每个镜头中,我们希望观众的注意力集中的哪个点上。《阿唐奇遇》这部电影里有很多节奏很快的桥段。比如两只老鼠进研究所偷小来的那一场戏,不但镜头剪切非常快,每个镜头中还包含着非常重要的信息。做编辑和录动效的时候几乎就涵盖了所有的声音,连画外的声音都有涉及。但混音的时候,每个镜头只选择了最重要的一两个声音,这样与对白和音乐结合,重点突出且整体感觉干脆利落。

必不可少的 PEC/DIR 控制器

百卉和 Chris 使用 PEC/DIR 控制器来控制录机(一台与两个放机相连的 Pro Tools 工作站)。混音完成后,声音团队会把电影从头到尾录一遍。如果需要做任何修改,在这部电影中,混音师倾向于把修改过的部分用插入录音(Destructive Punch)的方式,即时更新录机。因为很多时候只需要录回录机的某几个音轨中,使用 PEC/DIR 控制器可以比较方便地控制和选择录音轨。待补录完毕后,又可以很快的检查补录部分衔接点的录音质量。

温馨小贴士

混录中最应该注意的东西就是故事和情感。对于电影来说,尤其是音效、对白、拟音和音乐都混在一条音轨的电影,了解它每个剪辑片段的故事以及想要达到的剪辑效果非常必要。将每一个画面剪辑片段都作为独立的混音片段来对待,不去人为地设定一条统一的标准,这样的混音思维方式是最好的。假如前一段是 20 帧的近距离特写画面,而下一段是 100 帧的远距离画面,这两种完全不同的景别,它们的风格不一致,那么声音也必定不同。此时若采用统一的标准,那么得到的最终效果可想而知。所以从小的层面来说,电影的声音混录过程就是无数个小片段声音的处理过程,尤其在音乐方面这一点更加明显。

Chris 通常一层一层地做混录。对白是第一位的,必须要听到,如果在脚本中有这句对白,就要假设观众应该听清。然后他会在对白的基础上混拟音,每个声音都要做声像、音量和空间的调整。在以上二者的基础上,再加入音乐,仍然要保证对白清晰可懂。然后再加入音效,使整部影片听起来充实。这些比例都调整好以后,我们就要开始添加环境声,使得所有这些声音元素混合在一起听起来更加流畅,也更加具有立体感。加环境声有个小技巧,除非在需要着重表现的场景内,环境声的音量应该调整在你几乎不会察觉到的大小上。这时如果你将环境声静音,会马上察觉到不同。这种对比是显而易见的。在这些步骤都做好之后,就可以开始为故事和情感做最终的混音,通常这是一个细微调整的过程,也许 1dB 的变化就可以引起巨大的情感波动。对白方面也是如此,尽管这是一个漫长的渐进过程,但带来的益处却是很大的,可以让电影更加真实。归根结底,所有的这一切都是关于情感的。正如 Gary Wang 在制作这部电影时所说过的那样:“我们都是有感情的动物,无论我们生活在哪儿,这一点都不会改变”。

混音师的工作是将声音的比例调整好,用声音为叙事服务。与此相比同等重要的是帮助导演把想法实现出来。电影说到底是为人服务的艺术,所以声音制作中的各个环节,也要以一种将心比心的态度来对待。同一部电影,一百个混音师可能混出一百种不同的效果,但导演需要的只有一种。精准的实现导演的想法是很考验混音水平的。在此基础上,如何合理的为客户提供另一种可行性更考验一个人的沟通能力。除了技术过硬,如何让在棚里一同工作的人都有参与感,如何营造出轻松愉快的工作环境,如何用一个比较开放的态度来对待别人的意见,这些都是一个混音师应该努力的方向。

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