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奥斯卡最佳剪辑奖《血战钢锯岭》是怎样炼成的?

《血战钢锯岭》是由梅尔·吉布森执导的战争历史片。影片改编自二战上等兵军医戴斯蒙德·道斯的真实经历,讲述他拒绝携带武器上战场,并在冲绳战役中赤手空拳救下 75 位战友的传奇故事 。该片故事节奏有张有弛,既极度写实更饱含诗化的美学风格,在惨烈中努力营造出一份崇高之美。此片凭借快节奏而紧紧捉住观众情绪的完美剪辑获得第 89 届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖。近日,本刊独家采访了《血战钢锯岭》剪辑师 John Gilbert,他向我们讲述了用 Avid  Media Composer 来完成整个影片剪辑的背后故事。

我是最早一批使用数码剪辑的人,使用 Media Composer 剪辑既高效又直观。Avid 是被行业广泛认可的,满足了我所有的需要。

—《血战钢锯岭》剪辑师John Gilbert

John 是土身土长的新西兰人,虽然从小热爱电影,但在当时电影工业并不发达的新西兰,他少年时从未想过以电影为生。在大学攻读历史学位期间,他偶然得到了一个在新西兰国家电影机构工作的机会,从此他就再未回到校园。之后,他来到新西兰电视台担任剪辑师的工作,在这个过程中认定剪辑是自己的终身事业。而现在,John 作为独立剪辑师,参与各种电影剪辑工作。在完成《血战钢锯山岭》之后,John 担任了《教授与疯子》(The Professor and the Madman)的剪辑师,与梅尔·吉布森(Mel Gibson)及肖恩·潘(Sean Penn)合作;目前,他正在剪辑 Baltasar Kormakur 导演的电影 Adrift。

数字时代电影拍摄的素材量越来越大,一部电影几百个小时的原始素材已经是常态。《血战钢锯岭》有一天的素材竟然达到九个小时之多 。John 介绍了应对这种情况的方法:“首先,我的助理会按照不同场景进行镜头的归类整理,这样我能够每次专注于一个场景。之后,我会逐一挑选每个场景中有用的镜头;这之后开始进行粗剪,如果时间足够,我会把粗剪做得更细致一些。在整个过程中,我会每天保持和摄影师的沟通,对他们每天拍摄的素材内容做到心中有数,这非常重要。”

在该项目中,John 的第一助理 Carly Turner 负责每日的工作计划,视效助理 Kathy Freeman 负责跟踪所有视觉效果素材:“12 周的拍摄结束后,Carly 帮助我将声音和音乐加入到粗剪后的情景中去。片子前后制作周期差不多 1 年的时间,这个过程非常顺利,所有人都很喜欢我们的剪辑,也因此有了足够的时间在音效和视觉效果上下功夫。”对于团队的有效合作,John 对 Avid ISIS 存储的功劳赞赏有加:“我们使用 ISIS 来存储和共享素材,这样一方面节省了很多时间将素材拷贝到不同的系统中,另一方面也保证我们剪辑的是最新的正确版本,这是其他软件无法做到的高效和精确。”

数字化的工艺流程中剪辑成为各工种交汇的平台,John 表示 Media Composer 的素材管理和共享功能帮了大忙:“我的 Avid 绝对是各项工作的核心,通过它,我们精确关注不同版本的拍摄制作,确保这些版本都是正确的并且是我们需要的,对我来说 Avid 是没有任何漏洞的。”但他同时强调,一个好的助理去帮助管理也非常重要,“我的助理 Carly Turner 女士会一直不停的与声音组、调色、视觉特效团队保持沟通,将剪辑的最新版本与其他部门共享,并根据他们的要求进行不断优化,直到他们满意为止。”

导演梅尔•吉布森要求战斗画面要真实和可信,甚至逼真到让人害怕。“这绝对非常重要,只有这样,主人公戴斯蒙德·道斯的英雄气概才能表现出来。”为了达到目标,John 非常小心地保证所有影片中的镜头都连贯而真实,“我一直保持这种要求从来没松懈过。音效方面的设计也让这种逼真的状态得以保持。”在这方面,Media Composer 在视觉特效方面的功能帮了大忙。“我的视效助理 Kathy Freeman 女士可以通过 Avid 创造出非常精致的临时视效*,从而使我非常准确地判断电影的最终呈现大概是什么样的。胶片时代,我们剪辑电影时这部分工作大多靠想象来进行。此外,系统的可靠性非常重要,我的 Media Composer 从来不会死机,这是某些系统做不到的。”

*译者注:临时视效,temp effect,即剪辑时所制作的特效镜头预览,在 DI 阶段由最终的特效镜头进行替换。关于剪辑如何与视效部门交互,可参考微信公众号“PostHustle 后期骗局”的文章《剪辑组与视效公司如何愉快玩耍》链接:http://mp.weixin.qq.com/s/oj0bDATAJaSc422vqjRaAw

《血战钢锯岭》所表现出的张弛有度的剪辑节奏以及剧情张力给观众留下很深的印象。在从事了剪辑工作 30 年之后,John 坦言他大部分的决定都是靠直觉:“有些剪辑师的直觉是有生俱来的,有些人就没有。”在影片中共有三个战争场景,在第一个战争场景中 John 决定不用任何音乐,只用音效:“这本不是在计划当中的,声音组得到这个消息后也很激动,我们只做了一个以音效为主导的 11 分钟非常真实的战斗场景。”而在接下来的第二个战斗场景中,他选择了非常悲壮的背景音乐,来达到一个情感升华的效果,让音乐来帮助观众情绪的推进。Media Composer 在声音设计方面也提供了很多便利:“我做了个临时音乐轨道,我的助理加入声音特效。临时音乐让我标记出感情和故事上的变化点在哪儿,剪辑需要有音轨才能把节奏搞对。”另外,由于电影声音制作大多用 Avid Pro Tools 工作,作为同一平台的软件,Media Composer 里面做的声音效果在 Pro Tools 都可以读到,大大方便了工作的衔接。

John 从 1994 年就开始使用 Avid Media Composer,是它的忠实粉丝,但他仍然强调自己并非一个技术疯子:“技术固然重要,你需要明白动作、景别和连贯性都需要什么样的剪辑技巧去实现,在此基础上去关注更宏观的问题 — 如何叙述故事?什么样的表演是最好的?如何与导演有效沟通?这些才从根本上决定你能成为一个多棒的剪辑师!”

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Avid@BIRTV 2017 揭开 Avid Everywhere 全新篇章

莅临 BIRTV 捷成 — Avid展台(展位号 4001),深度了解行业最开放、紧密集成的 Avid解决方案和平台的重大创新。特别邀请了来自幻维数码有限公司的高级剪辑师王文彬老师分享 Avid 在真人秀剪辑中的应用。Avid 产品专家将在展台介绍 Avid 解决方案,帮助媒体企业制定最佳解决方案。

2017 年 8 月 23 – 26 日
中国国际展览中心 | 4 号馆 4001 展台
欢迎莅临 Avid 展台,深度了解行业最开放、紧密集成的 Avid 解决方案和平台的重大创新。

特邀嘉宾:

特别邀请幻维数码科技公司高级剪辑师王文彬,分享 Avid 在真人秀后期之中的应用。日程如下:
8月23日,10:30-10:50
8月24日,10:30-10:50,14:30-14:50

王文彬,上海幻维数码创意科技有限公司高级剪辑师、项目负责人。曾参与《奔跑吧兄弟》第一季、《极限挑战》第一季、《欢乐喜剧人》、《七十二层奇楼》、《笑傲江湖》第一季、《一路上有你》、《中国达人秀》第一季、《加油好男儿》、《舞林大会》、《汉字英雄》等热播综艺节目的剪辑工作。

现场展示内容包括:

针对广的云

MediaCentral 平台现已支持云技术,它能够进行本地部署、或部署于私有数据中心或者公有云之上,使媒体行业人士能够使用相同的平台更高效、更经济的进行制作、发布及管理内容。参观 Avid 展台,了解并讨论适合企业的云部署计划。

全新的 4K/UHD 协同工作流程

从电影到真人秀的制作,越来越多的制作公司开始使用 4K 媒体素材制作高额分辨率节目。通过 Media Composer,可以轻松、快速的收录、编辑和交付从 2K 到 4K 超高清以及更高分辨率的内容。通过 Artist | DNxIQ 视频接口,可以更加高效、灵活的智能控制媒体工作流程。HDR 高动态范围 WCG 宽色域的支持,以及 Phrase Find 语音检索功能更让 Media Composer 如虎添翼。

体育制作解决方案

为面对当今体育赛事的快节奏制作而设计的 Avid Playmaker 回放服务器,无论在演播室还是在现场,时刻掌控节目效果。这一一体化的制作工具,可创建最新的亮点和慢动作回放,确保观众锁定频道,增加收视率。

文包装解决方案

Avid Maestro 为广电机构提供行业领先的图文工具,以此让他们的新闻凭借高品质、引人入胜又身临其境的图文脱颖而出。通过与 Avid iNEWS、Avid Interplay® | Production 和 Avid NEXIS™ 紧密整合在一起,让用户可以在 Maestro 里浏览和查询媒体内容,从而在 Avid NEXIS 直接播出,缩短直播准备时间,提高播出效率。

Pro Tools 原生支持杜比全景声混音

通过对杜比全景声的深度集成,Pro Tools 系统现已支持用更为简便的方法去进行大量的混音工作,制作业内先进的沉浸式声音 — 杜比全景声格式(2 号馆 2003 安恒利展台展示)。

Pro Tools 中小型音制作

Pro Tools | HD 与 Pro Tools | S3 整合,专为中小型制作环境打造的混音系统。快速的触摸屏工作流程,使繁杂的编辑及混音工作变得更加轻松。




电影预告片剪辑 — 发现影片精彩瞬间

我在 2004 年开始进行剪辑,刚开始是剪辑电视片,但是在 2005 年,我转为剪辑电影预告片,并且一直没有改变。

最美妙的事情是发现影片的精彩瞬间然后开始制作预告片。我已经剪辑了各种各样的影片,从高预算的大片(《谍影重重5》、《海扁王》和《普罗米修斯》)到较小的独立制作的影片(《锈与骨》、《爱的就是你》《猛于炮火》),我喜欢所有的影片,能够剪辑这么多种类型的影片对我来讲真是莫大的荣幸。

在过去的十年间,我亲眼目睹了行业的发展和变化,并且我知道一些剪辑师在软件和程序之间进行切换,但我始终是 Avid 产品的忠实粉丝。

我在伦敦 Empire Design 公司制作了第一部影片,现在我在美国纽约 Giaronomo 制作公司工作,在公司我是高级创意剪辑师。我最近正在剪辑《超新约全书》(The Brand New Testament)(导演:Jaco Van Dormael)这部预告片。

这部影片是 Michel Gondry(米歇尔·冈瑞)的奇幻黑色喜剧片。故事是关于上帝、他的妻子以及上帝的反叛女儿 — Ea(伊娅),Ea 由 Pili Gryone(菲莉·格罗因)完美演绎。他们居住在比利时的布鲁塞尔,与世人眼中的上帝不同,影片中的上帝是万能麻烦制造者,他是一个喜欢恐吓人类的不满者,不断的制造小意外或者是世界性大灾难。Ea(伊娅)经历过太多的“小灾难”后,决定进行复仇,她发短信泄露了世界上所有人的死亡日期使人间发生了混乱,迫使上帝不要辜负他“上帝”的名声。

当试图决定为预告片精选哪些精彩元素和瞬间时,我处于幸运和令人沮丧的位置。在影片的片断中还有许多幽默,我本能的被吸引了,所以无情的是来自艺术方面的挑战。

一个技术挑战来自于要用法语剪辑预告片。此外,我剪辑的源文件是已经嵌入字幕的,由于时间的限制,客户需要我从一个低分辨率的文件开始剪辑。像这种情况,被嵌入的字幕是额外的挑战,我不得不模糊这些字幕,然后再使用“Title Tool”重建它们。

当有了 Pro Res 功能,我从 Pro Res 格式的文件进行剪辑并且重建了所有字幕媒体并且保证是 1:1,因此一旦核准后,我能够导出全高清格式的媒体。

作为一名电影预告片的剪辑师,我的时间线要比许多长片剪辑师可能要稍微简单一些。短片剪辑是完全不一样的过程并且在剪辑预告片的世界每一个人的工作方法是不同的。在开始剪辑之前,我喜欢先了解我使用什么音乐,这将有助于给预告片定调并且知道转折点在哪儿。

对于这个项目,我实际上剪了三个不同的片断:一个 12 保护级剧场版预告片,一个限制级网络版本以及一个 30 秒 TV 版。我的关注焦点是限制级版本预告片。

经过一两天的工作后,我已经粗选了音乐的声音,并且设法弄清楚对话去了哪里。剪辑预告片让人抓狂的是:一般在第一轮时你可以自由支配,客户比较容易给出更多的详细需求。因此意味着你能够尝试更多的组合和排列,有时很难作出决定。这就是参数可以帮助的地方,特别是如果你是一个完美主义者,你就永远不会停止进行修修补补。当我有 100% 创作自由时,我有时会犯下优柔寡断的错误。

你会注意到这个时间线只是对话和音乐。我喜欢在开始添加音效、视频效果甚至基本音乐剪辑之前把故事讲好。

这个大约剪辑了一周。当我开始工作在音频电平时,我倾向于使对话全部统一并且围绕它们进行混音。我为对话添加剪辑点和叠化而不是关键帧。一些人说这是旧方法,但是在剪辑预告片的世界里,许多人这样做。我们倾向平衡所有事情并且使音乐上下起伏 — 比长片剪辑简单了很多。

我在视频层已经添加了许多字幕和模糊工具,我现在差不多了解了我要使用的对话。我就可以开始模糊并且输入所有字幕。因为这是初剪,我也知道了 DME 功能,这些是我已经归类的初始源文件和我逐步替换的其他音频。以前,所有的对话都来自于带有音乐和对话混合在一起的立体声的混音,这可能会变得非常混乱。

这是首次试映的一条时间线。我加入了更多音效,并且做了整理,把视频轨上那些占位空白都填入了内容。加入了动画、字卡。这一版的混音也更加完整,在音乐轨之外做了更多的淡入淡出和音效剪辑。

这是通过的版本而且是最后一版。神奇的是它直接跳过了初剪版本成为了最后通过的版本。因为在这两个时间线之间已经过去了相当长的时间。在这之间大约有 10 个不同的版本,尽管每个版本之间区别不是非常大,但是也改变了许多。

例如:在第二版本,我不得不在预告片的结尾更换了音乐。我们还有一个不同的版本,在电影标题后和广告前有不同。我们尝试着让上帝成为焦点。但是你们看 Ea(伊娅)是主角,她不是弥赛亚,她是顽皮的女孩。这就是走入影院的预告片!

《超新约全书》预告片

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《阿唐奇遇》声音制作团队专访 — 动画电影的声音设计和混录

追光动画的新作《阿唐奇遇》是一部中国本土的动画电影,将于本月 21 日在全国上映。该片讲述了南方一座热闹城市里的一间茶叶店中的中华小茶宠阿唐为了变美,携手机器人小来踏上了去往未来的历险之旅。

《阿唐奇遇》的声音由中外专业声音团队联合打造。来自 Skywalker Sound 的杨芊百卉、Christopher Barnett 和对白总监陈光(Gary Chen)一起为《阿唐奇遇》构建起了奇幻的声音世界。担任该片声音指导(Supervising Sound Editor)的杨芊百卉毕业于美国南加州大学电影系,有着丰富的电影声音制作经验。除了编辑一部分声音效果和参与混音之外,她还参与包括制定工作计划,组建 Skywalker 的声音团队,以及协调声音各部门之间的合作等工作。

动画电影 VS 真人电影

《阿唐奇遇》是一部动画电影,其实动画电影(Animation Film)和真人电影(Live Action Film)在制作流程上并没有太大的不同,都涉及到声音录制、声音编辑和混音这几个阶段。但在艺术创作上,这两类电影存在着不少区别。普通真人电影是建立在一个已经存在的,与日常生活相似的声音基础上的。无论是否使用同期声,这个基本的空间和材质是大众所熟悉的,所以创作出的声音要与日常听感相近。动画电影的声音创作随着故事的空间和风格的变化而变化,常常没有日常听感的束缚。

动画电影(Animation Film)和真人电影(Live Action Film)最大的区别最重要的还有:动画电影是没有前期录音的。一切都要后期来建构:包括所有的对白、拟音和音效的部分。这本身就是一件很大的工程,尤其是要将声音做到真实可信,就需要花费更多的时间了。但是动画电影本身的开放性就很强,不论是从创意,还是为角色定制设计的声音来说,声音都需要与他们的动作搭拍。一个动画角色的动作可能是现实生活中完全做不到的,这时候声音却仍然要保证这些动作听起来真实可信。

声音设计:“动静结合、以静衬动”增强叙事张力

《阿唐奇遇》给了声音设计师和混音师许多使用声音的大小和设计的繁简来增强叙事张力的机会。在许多追逐的桥段中,快速运动的物体会突然在镜头前转为慢动作。待细节用最夸张的形式展现之后,再变回原来的速度。比如“逃离鼠王洞”的那一场,小来带着阿唐和小香在温泉池间飞快的滑动,同时躲避着老鼠们的层层围攻。这里的许多击打腾空、溅起的水珠、飞过的肥皂液、甚至人物的面部表情都用慢动作的形式在镜头前夸张的展现出来。这种画面上的夸张表现就给了声音很大的发挥空间:音效和对白可以随着画面进行扭曲变速。

同时那种动静结合、以静衬动的表现方式也在本片中得到了体现。一个比较有趣的桥段发生在下水道里。机器人小来捧着阿唐送的水晶球正在开心地随音乐晃动,四周环境安静而温馨,只能听到水晶球的音乐盒发出清脆的音乐声。就在这时,阿唐感觉到有什么事情不对头,他回头向下水道的深处望去,却只听到废弃的易拉罐轻微的震动声,然后大水突然汹涌而来。在经典电影《侏罗纪公园》里霸王龙第一次出现前,声音设计就使用了杯中的水的细微震动来铺垫庞然大物的出场。“这里也算是向《侏罗纪公园》致敬了。”百卉说道。

值得一提的是,这是一部非常本土化的中国动画电影,《阿唐奇遇》的故事发生在中国南方的一个小镇上,所以环境声音首先要与故事的地理位置吻合。无论是自然环境声还是群杂,都选用了最能体现地域特色的声音。对白指导陈光,不但录制了为影片“量身定制”的群杂,并且派自己的团队在中国南方采录了不少环境声。这些环境声都是极好的参考。不仅环境声可以体现地域特色,音效也可以为故事定位。比如片中一晃而过的自行车,它的铃声就来自老式 28 自行车的双响铃。它的声音与塑胶铃铛或者单响铃都不同,在中国生活过的人对这种铃铛会特别熟悉。

团队协作,无缝对接

《阿唐奇遇》的声音团队也是一个很国际化的团队。陈光带领的对白组在北京,声音设计师吴哲在伦敦,Skywalker Sound 的音效团队在北加州。对白和音乐的混录在北京完成,音效预混在美国完成,最后终混在北京派华传媒的全景声棚里完成。

吴哲是参与本片最早的人,她从影片定剪的八九个月前就开始为机器人小来和一些特殊场景和人物设计声音。在制作之初,吴哲直接与导演王微和剪辑赵霁沟通,到去年 9 月所有需要设计的声音敲定之后,她便把做好的文件传给了声音制作团队,再一起汇总到音效工程里。与此同时,对白也在北京完成了录音、剪辑和预混。而音效预混时使用的对白参考就来自于预混过的对白。由于终混在北京,杨芊百卉和 Chris 在项目开始时就与传新科技有限公司的技术总监王宇新和杜比公司的工程师王萌进行了沟通。不仅出发前在 Skywalker 按照北京的系统模拟了一下终混的流程,也请派华使用他们的模版在棚里对系统进行了测试。虽然到北京后免不了对系统进行相应的调整,但是这种跨半球的合作方式是没有任何问题的。

模版定制,区别对待

Chris 说他在之前已经制作过几部全景声电影,但是每一部的模版都不尽相同。其实大多数混音师都使用不同的方法,复杂程度也不同,有些人设定了专门的 Atmos 音轨,每一个单独的音轨上有 Atmos Panner;还有些人做 subgroups,然后使用立体声或单声道的 Atmos Panner 将这些 groups 进行声像调整。所有这些做法都不错,都适用于大部分的工作。缺点是当你把不添加 Atmos 的音轨转换成 Atmos 音轨时,就会丢失掉一些自动化的 panning 信息,特别是当混响返回到那个音轨的时候,你需要在 Atmos 音轨上重新写入,这一点是我极力想要避免的,而且因为在做音效编辑的时候,剪辑师们会对音效做类如声像调整的“半预混”处理,我非常希望在后续的混音中保留这些自动化信息。我觉得把做好的工作丢到一边再重新做一次太可惜了,尤其是当混音的日程表已经非常紧张的时候,我们真的需要把更多时间花在创意上。

美国录音师 Lon Bender 在一篇文章中提到:利用预配置的 Atmos 区域,代替用于 panning 的单独轨道。这是 Chris 在制作《阿唐奇遇》时对模版进行的比较有趣的修改方法。

这次终混的工程文件中,我们有 8 组对白预混组、8 个动效预混组、6 个背景音预混组(backgrounds,1-6)、12 个 FX 预混组(A-L),每一组都有自己的混响和 Boom 返送,每一轨的声音与对应 7.1 Stem 相连。每个预混组包含多达 24 个音轨,轨数相当之多。当某部分声音需要使用 Atmos 声像调整时,我们没有像以前一样,把这部分音效集体挪动到专门的 Atmos 轨道(组)中。我们为每个“Food Group”提前设定了三个可选的“区域(Zone)”,分别称为 D(Dome)穹顶,A(Ambient)环境和 C(Ceiling)房顶。以 7.1 Stem 中所含的声像信息作为基础,我们可以在四个不同的区域里用切换 Aux Send 的方式把声音送至不同的“区域”。这就极大限度的保存了在编辑工作中所做的自动化信息,包括声像调整和 Aux Sends(混响返送)等等。这些自动化信息都可以在新的“区域”里继续被使用。这个方法在操作上也很简便,只要将需要 Atmos 调整的部分从以前的 7.1 Stem 切换至所需要的 D,A 和 C 区域就可以了。

[A] Ambient

[D] Dome

[O] Overhead

巧用软件,灵活调整

影片在正式上映之前,画面和剧情很可能做各种的调整,与之对应的是声音团队对影片所做的更新和修改。为了可以更早的参与到影片的制作中,声音团队往往在画面还在编辑的时候就开始进行录音和编辑了。可以说,将还在编辑中的工程文件与不断更新的画面对齐是他们工作的一部分,这个过程称之为“conforming”。

在制作《阿唐奇遇》的过程中,追光的剪辑组会提供新旧画面的对比清单(Change List),为修改做参考。以往的声音更改大多依靠这个清单,声音编辑将时间码手动输入到工作站,再对比新旧画面,调整时间线的长短。现在就可以用软件来完成一部分工作了:常用的软件有两款,Reconformer 和 Conformalizer。Reconformer 可以按照 Change List 的步骤控制 Pro Tools 完成原来需要手动做的修改工作。

Conformalizer 的功能更多一些。先导入新旧画面,再通过对比新旧编辑单(EDL)生成自己的对比清单,据此在软件里首先模拟一下画面更改所需要的步骤,在此基础上再手动微调镜头的起始点。有些特效镜头比较多的影片在更新过后,镜头本身长度没有变,但是镜头内人物的位置或物体的运动轨迹有所改变。这在 Change List 上可能是体现不出来的。针对这种需要,Conformalizer 的最新功能,就是可以逐帧比较新旧画面的不同,从而发现是否有画内调整。

在混音和编辑的 Pro Tools 工程文件中,我们通常使用 Avid DNxHD (36)。而 Chris 认为最近使用的 Pro Res 422 Proxy 也非常好用。百卉与 Chris 对于 Avid 云协作功能在之前也做过一些测试,两位表示会在考虑在今后的电影混音中使用它。

在这部电影中虽然没有使用到 Pro Tools 12 最新的切片效果功能,但百卉表示她在做其他项目的时候使用过这项功能。尤其是当 Pro Tools 的工程文件里有上百个音频轨,每个轨道上都有许多插件,同时缩混也在同一个工程里录制(特别是 Destructive Punch)的情况下,切片效果可以有效的减轻电脑的负担。

 

声音编辑 VS 声音混录

上面说到声音设计,下面我们来听听两位声音设计师对混录的看法。混录是电影声音创作的最后一步,是把各个声音元素(对白,音乐和音效)按照故事的需要和导演的要求整合起来的过程。声音编辑是混录之前的一个步骤,是各个部门的声音编辑对照剧本和画面进行艺术创作的过程。声音编辑的过程包括:调整现有的对白、为影片特别录制动效或补录对白、为特别的人物或场景从音效库选择声音效果等等。

从工作流程上来讲,声音编辑在为混录作准备,其准备的合理与否直接影响到混音的效率。用这部电影最后逃离窑炉的戏来举例,编辑的时候首先要确保对白同步;动效在确保同步的基础上还要选取合适的表面和材质,在这里是水泥地面和厚厚的灰烬。当窑炉着起火来的时候,要根据火势大小和景别选择相应的音效。到了混音棚里,主要考虑的因素变为空间和视角:人物的对白要根据所在的空间加入混响,体现出窑炉内部的体积。音效(火燃烧,砸瓷器,打斗等等)在确保对白清晰可懂的情况下要做音量和声像的调整。如果是主观镜头,那么要选择可以体现人物听感的声音元素,再用 EQ 和混响来辅助实现。总之,声音编辑主要针对选材,而混录更偏重空间和比例。

The dubbing mixer 在美国也称之为 re-recording mixer。他们负责把编辑好的音轨整合在一起,以便在终混时可以对各个声音元素按需调整。大多数情况下,观众只会在电影院观影一次,因此不让一个的元素“丢失”或被另外一个“掩蔽”是非常重要的工作。

 

数字化混录平台:Avid Pro Tools 极大提高了工作效率

在好莱坞等地,典型的混录平台是 AMS DFC,Harrison MPC,最新的还有 EuphonixS5,所有的混录平台都是传统混录机的数字化版本,编辑的设备与调音设备相连,但是这类系统正在发生着变化。Avid Pro Tools 系统现在就非常的强大,它可以直接播放数百条音轨,有时候这些音轨都挂有(Atmos)panning 等等。此外,由于现在越来越多的混音工作都能在编辑时进行预设,所以在混录的时候扔掉任何的自动化信息都很可惜。

分类编组,快速锁定

《阿唐奇遇》有 4 个环境声组和 12 个音效组,每个编组都受在对应的 VCA 控制。在编辑音效的时候提前做了分类工作,就对剩下的工作十分有利了:例如 A 组里包含所有击打类和接触类的声音,B 组包含所有金属类,C 组包含所有的水声等等。从 A 到 L 的 11 个音效组是遵循由简单到复杂的原则,比如吴哲的机器人特效就占了最后的三个音效组。这样在混音的时候很快可以对某个组进行定位,找到编组,下面所属的音轨就很容易找到了。

Avid S6 编配窍门

这部电影用到了 S6 进行终混,这是一个非常棒的控制台,它相比 D-Command 和 D-Control 来说具有一些真正的优势,特别是编辑工作和插件运用上的显示和反馈功能是一个非常大的进步。团队在北京派华公司进行了终混。陈光(Gary Chen)是常在这个棚工作的主混录师之一,他和工程师们在建造混录棚的时候前瞻性非常的强。这个混录间的声音效果非常好,在第一天混录时,Chris 把在 Skywalker 混录的电影《小王子》拿出来播放,效果听起来几乎完全相同。派华也是中国第一家购买 S6 的工作室之一,也是第一家拥有电影混音 Pec 模块的工作室。

终混实际上使用了 3 台机器,PT1 处理 Dx,Foley 和 Mx,PT2 负责处理 Amb 和 Fx,PT3 是一部录音机,所有 3 个都通过 Eucon 连接到 S6,所以我们不用换位置就可以同时操控三个机器。

 

从编辑到预混

为《阿唐奇遇》做的 Stem printing,混音师们创建了很多不同的 stems,比如有 Dx9.1 Stem、Foley 7.1 Stem、LoopGroup 9.1 Stem、Amb 9.1 Stem、Fx 9.1 Stem 和 Mx9.1 Stem,还有 mono dialog、Fx 和 Mx objects。

近些年来,混音师针对不同版本、地域或者播放设备的需要输出大量的“物料“。例如在中国,全景声 Atmos 非常受欢迎,所以它是我们重要输出的物料,但是我们也需要输出 Atmos M&E(国际声),提供给国外市场,因为他们将以当地语言取代中国普通话。当然还有 7.1 Printmaster 和 M&E,5.1 Printmaster 和 M&E 以及为 iPad 和手机创建的立体声版本。在开始工作的时候创建一个干净利落的 stem 布局有助于输出追光动画需要的所有声音版本,无需反复修改最终的混音设置,这样做可节省成本。

成败往往就在一念间

就电影声音的混录而言,最主要的目的就在于通过声音让观众相信自己眼前看到的一切都是真实的、鲜活动人的。如果能做到这一点,那也就意味着离成功越来越近,向一部伟大电影的最终诞生迈出了坚实的一步。如此一来,声音混录插件的选择与运用也就显得十分关键了,成败往往就在一念之间。Chris 喜欢用 Altiverb 混响插件,因为在某种意义上来说,它的声脉冲响应是基于现实的。而百卉为剧中的角色创造了一些有机音效和拟音,使得他们给人的感觉更加亲和、真实,这是一种很好的尝试,大大简化了繁琐的处理过程。对白的处理也很简单,先用 DeEsser(Fabfilter DS) 消除了齿音,然后再用 Fabfilter Q2 进行滤音操作,最后再用推子进行细微的调节。在电影声音混录时应该尽可能多的使用推子来调节,而不是进行过度的压缩处理。如此,才能使电影更加真实,更加接近现实的生活,避免声音流于平淡。

厚积薄发,学为己用:Walter Murch 理论借鉴

电影最重要的是对白,所以所有的平衡都是在保证对白清晰可懂的情况下进行的。对白定下来,下一步就要看是音乐在叙事,还是音效在叙事。百卉比较认同 Walter Murch 的理论:声音可以分为两类,一类是需要大脑解码的(encoded sound),一类是可以直接感受的(embedded sound)。需要解码的声音最具代表性的就是对白,而直接感受的声音最具代表性的是音乐,音效则介于二者之间。Walter Murch 认为,在混音的时候,需要大脑解码的声音元素不能超过三种,否则观众会有“五音令人耳聋”之感。这个理论应用到混音里,就是观察每个镜头中,我们希望观众的注意力集中的哪个点上。《阿唐奇遇》这部电影里有很多节奏很快的桥段。比如两只老鼠进研究所偷小来的那一场戏,不但镜头剪切非常快,每个镜头中还包含着非常重要的信息。做编辑和录动效的时候几乎就涵盖了所有的声音,连画外的声音都有涉及。但混音的时候,每个镜头只选择了最重要的一两个声音,这样与对白和音乐结合,重点突出且整体感觉干脆利落。

必不可少的 PEC/DIR 控制器

百卉和 Chris 使用 PEC/DIR 控制器来控制录机(一台与两个放机相连的 Pro Tools 工作站)。混音完成后,声音团队会把电影从头到尾录一遍。如果需要做任何修改,在这部电影中,混音师倾向于把修改过的部分用插入录音(Destructive Punch)的方式,即时更新录机。因为很多时候只需要录回录机的某几个音轨中,使用 PEC/DIR 控制器可以比较方便地控制和选择录音轨。待补录完毕后,又可以很快的检查补录部分衔接点的录音质量。

温馨小贴士

混录中最应该注意的东西就是故事和情感。对于电影来说,尤其是音效、对白、拟音和音乐都混在一条音轨的电影,了解它每个剪辑片段的故事以及想要达到的剪辑效果非常必要。将每一个画面剪辑片段都作为独立的混音片段来对待,不去人为地设定一条统一的标准,这样的混音思维方式是最好的。假如前一段是 20 帧的近距离特写画面,而下一段是 100 帧的远距离画面,这两种完全不同的景别,它们的风格不一致,那么声音也必定不同。此时若采用统一的标准,那么得到的最终效果可想而知。所以从小的层面来说,电影的声音混录过程就是无数个小片段声音的处理过程,尤其在音乐方面这一点更加明显。

Chris 通常一层一层地做混录。对白是第一位的,必须要听到,如果在脚本中有这句对白,就要假设观众应该听清。然后他会在对白的基础上混拟音,每个声音都要做声像、音量和空间的调整。在以上二者的基础上,再加入音乐,仍然要保证对白清晰可懂。然后再加入音效,使整部影片听起来充实。这些比例都调整好以后,我们就要开始添加环境声,使得所有这些声音元素混合在一起听起来更加流畅,也更加具有立体感。加环境声有个小技巧,除非在需要着重表现的场景内,环境声的音量应该调整在你几乎不会察觉到的大小上。这时如果你将环境声静音,会马上察觉到不同。这种对比是显而易见的。在这些步骤都做好之后,就可以开始为故事和情感做最终的混音,通常这是一个细微调整的过程,也许 1dB 的变化就可以引起巨大的情感波动。对白方面也是如此,尽管这是一个漫长的渐进过程,但带来的益处却是很大的,可以让电影更加真实。归根结底,所有的这一切都是关于情感的。正如 Gary Wang 在制作这部电影时所说过的那样:“我们都是有感情的动物,无论我们生活在哪儿,这一点都不会改变”。

混音师的工作是将声音的比例调整好,用声音为叙事服务。与此相比同等重要的是帮助导演把想法实现出来。电影说到底是为人服务的艺术,所以声音制作中的各个环节,也要以一种将心比心的态度来对待。同一部电影,一百个混音师可能混出一百种不同的效果,但导演需要的只有一种。精准的实现导演的想法是很考验混音水平的。在此基础上,如何合理的为客户提供另一种可行性更考验一个人的沟通能力。除了技术过硬,如何让在棚里一同工作的人都有参与感,如何营造出轻松愉快的工作环境,如何用一个比较开放的态度来对待别人的意见,这些都是一个混音师应该努力的方向。

Pro Tools | S6

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Pro Tools | S6 助力 Park 工作室转向数字化制作

所使用的产品

Avid MediaCentral

Avid Pro Tools | S6

Avid Pro Tools | HDX

 

挑战

寻找一款数字音频控制台以帮助扩展现有的音频设备,此音频设备可以完全与过去的模拟工作流程进行整合。

 

解决方案

Park 工作室最终选择了投资架构在 Avid MediaCentral 平台上的模块化及通用的控制台Pro Tools | S6,成功把它整合到了模拟工作流程之中。

 

益处

  • 触控混音和可视化信息回馈可全面控制混音细节
  • 方便与现有的 Avid 生态系统进行整合
  • 模块化配置允许自定义部署和扩展
  •  Avid S6 控制台提供多方位控制功能、更集中和更快速的工作流程
  • 给模拟环境添加数字记忆调回功能
  • 可以快速及轻松的在不同制作项目之间进行转换
  •  在视频剪辑和音频后期之间的创意协作

 

自从 Acke Gårdebäck 在 1977 年成立以来,斯德哥尔摩的 Park 工作室已经更换了许多届老板了,工作室有一间控制室是由著名的 Ingemar Ohlsson 设计的。在 2004 年,此工作室被瑞典摇滚乐队的 Kent 和 Stefan Boman 购买,他们两个以前是 ABBA’s Polar 工作室的工程师。

Park 工作室的首席执行官兼技术顾问 Boman 过去曾与 Alice Cooper、Def Leppard、Dozer、The Backstreet Boys、Chic 和 Burt Bacharach等知名组合进行合作,当然还有 Kent 乐队。尽管 Park 工作室正在发生着改变,但他仍然主要负责音乐制作、混音及录音。

除了在 Park 工作室制作许多 Kent 乐队专辑,Boman 还给其它乐队制作专辑 如 Salem Al Fakir、Hellacopters、Erik Hassle、Camera Obscura、69 Eyes、Hives、The Solution 和 Backyard Babies。“我们进行了多方面的尝试,大多数的时候我们进行摇滚和流行音乐的制作,但是我们也为视频、电视和商业广告进行制作。”Boman 说:“目前这些制作项目来自多个领域,通常主要来自于唱片公司,但是也有的来自于个人投资艺术家、独立制作人等。”

 

模拟用户、数字使用者

在 2004 年,Boman 和 Kent 接管了工作室之后,他们投入许多录音设备改造了工作室,包括来自日本东京 EMI 工作室的一台 60 通道的 Neve V3,以及更现代化的数字设备。“从磁带到大型调音台,我已经经历了太长的时间。”Boman 说:“当数字工作流程在 90 年代开始流行时,我就是一名早期使用者,因此我对两个领域的使用都能游刃有余。”

“大多数的混音,我使用很多老式的模拟设备作为硬件插入,”他说道:“我一直喜欢使用模拟的压缩器、均衡器和混响器,以及模拟信号合并。主要它是用于润色,也用于灵感和更好的整体化。我坚信风格和灵感对于音乐创作和混音是极其重要的。因此,当我通过老式的模拟设备对音乐再创作时,会得到很大的启发,音乐听起来也很动听。”

今年在斯德哥尔摩的合作伙伴 Deluxe Music的介入下,带来另一波工作室扩展,包括在 Avid MediaCentral 平台以及最新 Avid Artist Suite 控制台和 Avid Pro Tools | S6 上的很多投资。同时让工作室具备了专为媒体而设计的行业最开放、最紧密的高效平台,模块化控制台出众的人体工程学设计提供更好的智能控制。

“很久以来,我一直在寻找一种更有效的混音方法,”Boman 说:“我想摆脱使用鼠标进行混音,回归使用我的直觉和手的记忆进行混音。只需要触控推子,用硬件旋钮调整硬件插入以及插件 — 而不是需要鼠标完成这些工作。”

“来自大型格式化模拟控制台,我真是特别喜欢轻松的模块再排列功能。”

Avid Pro Tools | S6 控制台包含一个主触控模块,它带有 12.1 英寸可倾斜的多点触控屏、旋钮及其它控制,允许快速访问系统和控制混音。这个快速访问功能是 Boman 选择 S6 的主要原因,并且也是 Avid 的主要目标:为创作、分发和优化媒体提供最综合的工具和工作流程解决方案。

对于我来讲,这是灵活并且轻松的快速处理所有混音的方法,在 S6 控制台上有许多组织大型节目制作的有效方法。”他说道:“这些天的混音常常可达到 200 个通道。当一个混音这么大时,组织和预览就是工程的关键了。我不想花费大量的时间滚动屏幕去寻找轨道。如果搜索太久,我可能会搞砸我的工作流程并且失去我真想要的。”

我们开始使用一个 32 通道、9 旋钮的配置,对开始来讲这是一个非常聪明的设置。”Boman 说:“但是来自大型格式化模拟控制台,我真是特别喜欢轻松的模块再排列功能,并且自由轻松的扩展一个更大的台子。由于此平台对其它开发者是开放的,谁能预测在模块方面会发展成什么样子呢。”

 

声音方案

对 Avid Pro Tools | S6 的投资是我们迈出的对基础设施投资的一部分,并且它更灵活,与工作室所有权的重新安排相一致。“现在我们有三个平等的合作伙伴,”Boman 说:“一个合作伙伴来自视频和拍摄行业,因此也给组合带来了更多未来发展可能性。我们正在开始为自己打上新的标签。”

“在 Pro Tools | S6 控制台上有许多组织大型节目制作的有效方法。”

“我们刚刚有了一间控制室和制作套件,它们是由瑞典顶尖的专业人士创建的。使用正好位于在工作室上面的大礼堂,我们也刚刚扩大了我们的录音能力”他继续说道:“现在我们将可以选择在 150 平米、高 6 米并且布景丰富的房间进行录制大型节目、打鼓声或弦乐。在此控制室我们有能力制作任何作品,音乐或视觉效果。能够在一个房间中完成所有制作真是太振奋人心了!”

在这个新控制室中 Boman 显然把 Avid Pro Tools | S6 作为了关键的核心设备。

“我们希望在高科技和古老的科技之间获得完美的平衡,”他说道:“一个装备精良的老式工作室,S6 作为中心设备把所有设备连接起来,以适应现代的工作流程。”

“现在我们有了更集中和更快的工作流程,并且混音更有乐趣,因为所有的制作都是有触感的!”

“Avid 解决方案使我能够更直观的进行混音,并且能够灵活的在不同的项目之间快速及轻松的进行切换。”他说:“我们的主要目标是质量,但更快的工作流程结果是更集中的制作。你可以花更多的时间在音乐上,花很少时间去回顾,或者暂停混音等待客户的反馈。”

在 Park 工作室,通过 Avid Pro Tools | S6 为现有客户和来自新行业的未来用户都提供了新的发展可能,这种新的发展可能性已经产生了深刻的影响。“从商业的发展前景来看,现在讨论全部影响还为时过早,但是当在混音时,组织大型节目时,我已经从中获益。”Boman 说:“现在我们有了更集中和更快的工作流程,并且混音更有乐趣,因为所有的制作都是有触感的!”

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Avid Pro Tools | S6 助力上海东方传媒技术有限公司打造全景声终混棚

近日,上海第二个杜比全景声(Dolby Atmos)终混棚 —上海东方传媒技术有限公司(SMT)搭建完成,显示了模块化控制台在主要电影制作、音乐制作和后期制作中的强劲势头。需求持续增长的 Pro Tools | S6 将音频控制台置于创意工作流程的中心,让混音工作更高效、流畅。

系统使用了 Pro Tools | S6 M40 调音控制台、MTRX 音频接口箱、HD IO + HD MADI 音频接口箱、SYNC HD、Pro Tools 丨 S3 等,将承担大量 SMT 的日常节目制作。SMT 技术部门负责人表示,选用 S6 M40 调音控制台是相中了它的两大特色。首先,定制平台选择预配置的系统,为环绕声和后期混音添加可选模块,配合 SMT 的工作流程成为完美的混音平台。S6 既可以横向扩展,也可以纵向扩展,为以后需求增长的相应扩展提供了空间。其二,智能触摸控制为工作带来极大便利。主触控模块(MTM)相当于整个平台和核心操作组件的引擎。通过其倾斜的 12.1 英寸多点触屏、旋钮和其它控件,用户可以快速访问和控制混音及系统的不同方面,其中包括快速导航和编辑音轨及插件,选择、静音、独奏和启用录音通道,查看电平表和参数状态,监听和路由信号,配置和管理 S6 设置以及更多其它功能。

Pro Tools 12.8 已于 6 月 27 日发布,现可原生支持杜比全景声混音。Pro Tools | HD 提供一个全面的杜比全景声工作流程包,来提升音频后期专业人士对多通道和基于对象的声音格式的制作流畅度。新的功能包括内置的杜比全景声声像调节,深入的 Avid 专业混音控制台的整合,升级的针对杜比渲染和母版处理单元(RMU)的自动化控制,以及更多。这使全景声制作更加高效和便捷,必将帮助 SMT 开拓更多的业务机会、激发更多内容创新。

关于 SMT
上海东方传媒技术有限公司(SMT)隶属于上海东方传媒集团有限公司(SMG)旗下。随着广播电视事业的改革和发展,SMT 不断整合上海的广播电视技术资源,从一个承担电视播出、制作、传输、科研等职能的综合性运营保障部门逐步转型,着力打造一体化运营平台,支撑传媒内容生产,推动产业发展,并努力成为国内最具影响力的传媒技术服务提供商。

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Pro Tools 12.8 和原生 Dolby Atmos 支持究竟是怎么回事

北京时间 6 月 27 日,又是一个季度末,对于熟悉 Avid 发布套路的 Pro Tools 用户来说,其实每个季度末都是一个值得关注的时间。Pro Tools 12 从 12.0 开始保持了每个季度末推出一个新版本的惯性,陆续推出了 Commit、Freeze、云协作、切片效果、Playlist 提升、Fade 提升等等,直到今天,推出了 12.8,而 12.8 的重中之重就是对 Dolby Atmos 的原生支持。

PT 12.8 HD 原生支持 Dolby Atmos 制作

首先,何为原生支持?是不是我有了 PT HD 12.8 就可以直接完成电影级别全景声制作了?是不是以前要买杜比授权的很多软硬件设备现在不用了?

不是的,因为杜比全景声的核心是外部渲染器,因为基于 object 了,所以混音的动作很大一部分在 PT 之外,而 PT 负责的是混出 7.1.2 的 bed 和交付最多 118 个单声道 object 音频输出和它们的 3d 方位信息,然后让外部渲染器通过计算来进行“混音”(把这 128 个通道的声音混合到最多 64 个喇叭信号)动作,所以按目前的情况无论 PT 端如何努力你都要外部渲染器的。

杜比全景声的外部渲染器在制作端分为两种,一种是 RMU 硬件,用于最为专业的混录场合,提供最精准最完备的全景声后期制作功能,当然价格也是最为昂贵的(用户通过付认证费的形式进行租赁)。另外一种外部渲染器以前称为 Local Renderer,现在叫 Dolby Atmos Renderer,也就是电脑运行一个程序,PT 把这些 128 个轨道的全景声音频和方位元数据实时转移给同一台电脑的 Renderer 程序通过 CPU 进行渲染混音,混合后的信号再通过插件返回到 PT 上进行输出和监听。这种方案因为不需要 RMU 硬件所以软件授权便宜得多,但是也受限于处理能力(最高 11.1.10),一般只用于编辑、预混或广电节目制作,作为简单的 3D 声监听用,以 7.1.4 最为普遍。

所以即便 12.8 以后,想要做 Atmos 还是这两种方案,做基于 RMU 硬件系统的或基于Dolby Atmos Renderer 的简易版。

硬件的 Dolby Atmos 外部渲染器 RMU

软件的 Dolby Atmos 渲染器 Dobly Atmos Renderer

所以在系统设计和物理连接的角度来看,PT12.8 之前和之后基本上是没有变化的。

最大的变化来自于使用者角度,也可以这么理解,PT 12.8 的 Dolby Atmos 原生支持实际是 Dolby Atmos Panner 的原生支持。

 

以前 Atmos 制作过程中的麻烦和障碍

上述制作 Dolby Atmos 混音的两种方案,都离不开一个非常重要的插件,Dolby Atmos Panner,因为只有通过它,object 音频才会被赋予 3D 方位信息,这些信息也才会被杜比外部渲染器接收并进行“混音”动作。

这就让全景声的制作流程变得很不流畅。因为之前无论 5.1 还是 7.1 的制作,所有的方位 pan 信息都是直接存储在轨道上的 panner 上的, 整个工作流程从编辑到混录是一致的,你在最开始的 pan 信息可以直接携带到终混而一直有效。

但是全景声就不同了,首先 12.8 以前的 Pro Tools HD 最多支持 7.1 总线,而 Atmos 的bed 就要 9.1,所以每次混音师都要将一个 7.1 总线和一个立体声总线绑定到一起使用,搞个假 3D bed 总线,所以 bed 的 pan 就比较烦,一会轨道上 pan 一会借道 send 进行虚拟 overhead pan。这个是麻烦之一。

以前的全景声制作因为必须要每个 Object 都挂上 Dolby Atmos Panner 插件,才可以获得相应的准确方位,导致你编辑工作时 pan 到 5.1 总线上的 2D 方位信息很难变成 Dolby Atmos Panner 插件上的 3D 方位信息,通常你必须将轨道上自带的 x 轴、y 轴 pan 信息手动拷贝到 Dolby Atmos Panner 上的 x 轴和 y 轴上,才能进行下一步的 3D 混录,这就给混录带来很多麻烦,大家记住这是麻烦之二。

再比如以前进行 3D 混录前,总要先挑选哪些声音要 pan 到 3D 空间上,然后将它们切断“拽”到对应的 object 轨上,才可以进行 3D 声像定位。这就又多出一道工序。这是麻烦之三。

当一切的一切都准备好了进入混录工作了,你会发现 PT HD 12.8 之前即便最顶级的控台 S6,对于 Atmos 的 3D 声像调节也还是有诸多不便。因为声像信息在插件上,所以 S6 的触摸屏不能像 pan 轨道上的 2D pan 一样自由拖拽,而只能去旋钮上分别控制 XYZ 值。这样就很不直观。当然可以借助外部物理 MIDI 摇杆,或用 S6 的 Joystick 模块选件“Learn”插件的 XYZ 值,但这些都不是最直接的方案。这是麻烦之四。

好在电影从业人员的水平都非常高,为了好的听觉效果不怕麻烦这么多年也过来了。

而如今 PT 12.8 来了,原生的 Atmos 支持来了。两家公司共同开发了两年经过不懈努力针对这四种麻烦开了四副药。

 

PT 12.8 为解决这些麻烦开具了四副药

第一副是支持最高 7.1.2 bus 的创建,所以对于 bed 来说,基本的 3d pan 问题解决了,环境声音乐什么的烘托氛围的东西想拔高一些就轻轻松松拔高吧。

最高 7.1.2 的 bus 和轨道支持

第二副是取消 Object 轨上所需的 Dolby Atmos Panner,而是将之与 PT 的轨道 Panner 合二为一,所以你随便哪个编辑棚里做的 2D 声像在 PT12.8HD 中打开,可以瞬间变成轨道上的 3D 声像(Z 轴为 0)。

原始的 2D Pan 信息

将输出切换成 7.1.2 的 bed 之后保留的 Pan 信息

第三副药是可以把轨道的普通 output 输出和 Object 输出进行一键切换,关键这个切换动作还能被 Automation 自动化,所以瞬间告别“拽”到特定 Object 轨上的动作了。比如看谁不顺眼瞬间给它摆到某个角落的音箱上。

按下橙色 Object 键把输出从 Bed 上切换到 Object 后的 pan 信息

接下来就是第四副,升级了 S6 的固件,S6 3.6.1 可以直接使用中控屏进行 3D pan,当然选配的 Joystick Module 也相应可以进行 tactile 的物理级别遥控 pan。当然我们小老百姓如果没有 S6 也可以使用免费的 Pro Tools Control 这款 iPad app,最近也更新了驱动到 3.6.1,也可手指控制 3D Pan 啦!

S6 触摸屏上的 Pan 控制

S6 Joystick Module 上的 Pan 控制

Pro Tools Control 上的 3D Pan 控制

除此之外,PT 12.8 HD 还为录机提供了音频和 Atmos 方位信息一起 punch 录制的功能,省却一道返录 atmos 方位信息到录机的工序。以及直接导入由 Dolby Atmos Convertion Tool 生成的携带所有 Atmos 媒体和方位信息的归档文件 — ADM Wav 文件,这种ADM Wav 文件时国际通用的一种 Wav,可以单个文件存储大量分轨和元数据,用来做存档再合适不过了。任何时候再想修改,直接将这个 ADM Wav 归档文件 import 到 PT 就可以轻松修改了。

所以当你升级到 PT 12.8HD 之后,你再看到 PT mix 窗口上爽郎朗的一个插件没有,一个发送没有干干净净地进行 Atmos 混音准备时,一定会感慨药不能停啊!

 

关于 Dolby Atmos Renderer 进行本地软件渲染

这种本地渲染模式在 Pro Tools 12.8 之前和之后的改变并不大,之前的模板和之后的模板可以给大家看看:

PT 12.8 之前的 Local Render 模板

PT 12.8 之后的 Dolby Atmos Renderer 本地渲染模板

相同点是 12.8 以后依然需要 PT 为 Object 专门建立 Aux 轨来挂上名为“Dolby Renderer Send”的插件来把 Object 音频送出;以及专门的“Dolby Renderer Return”插件来把 Renderer 软件渲染后的音频返回给 PT。

不同点是 12.8 之后不再用挂 Dolby Atmos Panner 插件了,另外音频去到 bed 还是object 可以一键切换了(黄色的 Object 键)。

所以对于本地软件渲染来说,将来的工作流程还有提升的空间,我认为是因为在同一台电脑上进行音频信号的周转目前 PT 还只能借助插件在程序之间路由音频,将来希望能让 Dolby Atmos Renderer 程序插件化,或者 Pro Tools 能有更直接的方法把音频路由出去可能工作流程会更简化。

所以目前对于打算做 Atmos 预混、编辑、效果设计的工作室,只要三步升级就可以开工了:

1、配置一套 7.1.4 的监听环境以及对应音频接口;

2、购买 299 刀的 Dolby Atmos Production Suite;

3、升级 Pro Tools 搭配 12.8 HD。

大型混录棚只要通过 Dolby 官方认证即可配备 RMU 进行电影工业级混录了。

 

Dolby Atmos Production Suite 的购买地址:

http://shop.avid.com/ccrz__ProductDetails?viewState=DetailView&cartID=&sku=Dolby Atmos Production Suite&&store=shop

 

Pro Tools  12.8 的其他一些提升(纳尼? 还有其他的?)

具体的一些细节提升大家可以看 What’s New In Pro Tools 12.8 这个文档。我觉得除却Atmos 支持之外还有一些亮点。

主要是这个:Pro Tools First 用户可以被邀请进行云协作了。也就是说双方只要有一方有标准版 Pro Tools,另一方下载一个免费版即可。这样大大方降低了云协作的准入门槛。

再多说一句关于 Pro Tools 云协作在国内的应用,随着这两年网速的大幅度提升,适用于云协作的国内网络越来越普遍,现在几乎家家的联通电信都已经可以方便使用了,上传下载速度就是本地的网络带宽满负荷运转,十分难能可贵,要知道百度云还限制你上传下载呢!

而且业界使用这个功能的工作室和棚也在逐渐增加中。你们一定要试一试,这个是发展方向,以后肯定多个人工作在同一个工程上,而不是多个工程合来合去拷来拷去剪来剪去。

 

不得不说的 Pro Tools HD 12.8 软件升级费用和升级介绍

升级的话真的不便宜,

PT 9 HD – PT 11 HD 的用户升上来叫“Reinstatement”,一律 999 刀,送后续一年高级插件和免费升级(support plan)

PT 12 HD 的用户,如果 support plan 过期了,后悔去吧,也是 999 刀,送后续一年高级插件和免费升级

PT 12 HD 的用户,如果 support plan 没过期,直接可以升级到 12.8 HD 不花钱的。如果你觉得 Avid 每个季度更新一次 PT,功能都挺棒的话,可以考虑每年都过期之前续 support plan,每年是 399 美金。从而继续享受一年的一年高级插件和免费升级。

这些升级都可以找国内经销商人民币支付。

给大家看看包含的一年期的高级插件都有哪些。

高级插件

高级插件

所以大家看自己的情况理性消费吧。

创建、协作、被聆听

通过 Pro Tools,为电影 / 电视剧创建动听的音乐或声音,连接全世界最棒的艺术家,制作人和混音师。




Avid VENUE | S6L 助力中国歌剧舞剧院完成重量级演出

为了充实外场演出及现场制作的能力,中国歌剧舞剧院于 2016 年初购买了一部 Avid VENUE | S6L 现场扩声调音台。众所周知,作为中央直属院团中规模最大、艺术门类最多、历史最悠久的国家级艺术剧院 — 中国歌剧舞剧院近年来一直在加大对演出现场扩声及制作方面的投入力度,引进了一批世界一流的设备。Avid VENUE | S6L 调音台可称得上是其设备库中的“核武器”。

Avid VENUE | S6L 系统是新一代的现场扩声调音台,早已运用于全球各种大型的现场演出。中国歌剧舞剧院是 VENUE | S6L 在中国的第一个用户,中国歌剧舞剧院舞美中心音响部的现场音响师田野先生开门见山的介绍道:“由于主要是进行巡回演出,因此我们选择了 24 推子配置的调音台,便于运输和携带。”

田野先生继续讲到:“根据演出的需要,我们使用了 1 台 56 路模拟输入的接口箱,由于调音台本地还有 8 路模拟输入及 4 进 4 出的 AES 通路,对于 I/O 的需求就能够基本满足,也就没有专门配其他的接口卡。”

虽然仅仅服役不到一年,但是 S6L 已经经过了数十场演出的考验和磨练,其中不乏像大型歌舞诗剧《守望》和大型歌剧《号角》这样的重量级演出。

“S6L 已经承担了不少中国歌剧舞剧院的演出任务。”田野先生侃侃而谈:“《守望》是 2016 年我院与贵州省黔东南州歌舞团联合打造的大型歌舞诗剧,该剧以贵州黔东南地区最具代表性的几个传统村寨为背景,以黔东南众多的国家级非物质文化遗产为主要内容,以在黔东南传统村寨中生活的寨老、非遗传承人等真实人物为主线。用人物说故事,用音乐和舞蹈传递乡音,倾诉乡情,唤醒人们对乡愁的记忆,也揭示了在现代文明冲击下,传统民族文化所面临的困惑。12 月 7 日该剧在北京保利剧院成功首演。我们在该演出中就使用了 Avid VENUE | S6L 作为 FOH 调音台。主扩扬声器采用了 Meyer Sound MTS-4A,L-R 的方式安装,每边各 3 只。返听扬声器采用的是 Nexo PS15,所有扬声器均由 Crown 3600 系列功放推动,在信号处理方面,则采用了 Galileo 616 处理器。歌舞剧演出的特点决定了演员们必须要佩戴无线话筒,因此我们使用了 DPA4061 的胸麦和舒尔 UR4D/UR4D+ 无线系统的组合。加上一些 Neumann KM184 吊装的话筒进行拾音。”

“另一部由中共云南省委宣传部、云南艺术学院、中共玉溪市委、玉溪市人民政府,云南艺术学院音乐学院承办,中国歌舞剧院、昆明聂耳交响乐团共同创作的的爱国主义歌剧《号角》于今年 9 月 26 日在云南艺术学院麻园实验剧场首演。”田野先生继续说道:“这也充分体现出了 S6L 便携紧凑、适合巡回演出的特点。该演出中,除了 S6L 调音台之外,我们还使用了 Meyer Sound JM-1P 和 700-HP”作为主扩扬声器, MJF-212A 作为返听及环绕效果扬声器,演员的话筒则是 DPA 4061,乐队使用 Schoeps MK4,功放和信号处理设备与《守望》相同。”

在现场扩声的实战中,音响师们发现了 Avid VENUE | S6L 在许多方面具有独一无二的特点,这些特点对他们的工作帮助很大,甚至是改变了传统的工作方式。“S6L 给我最大的震撼在于他的现场录音能力。由于我们的演出形式多为歌舞剧和音乐,因此经常需要在扩声的同时进行多轨录音,S6L 与著名的音频工作站系统 Pro Tools 师出同门,借助 AVB 网络音频格式,它能够与 Pro Tools 工作站完美衔接。设计者在细节的地方很有考量,在创建 session 的时候,我们可以采用 create from venue 模板,元数据、每个轨道的信息及 Layout 都会从调音台自动传回 Pro Tools。目前支持 96kHz 采样率能录 56 路。固件升级后,可以录 128 轨。”田野先生结合着工作经验,继续讲到:“S6L 的话放和 EQ 也给我留下了深刻的印象,品质很高,音乐性很强,在进行比较剧烈的调整时,相位畸变很小,与老款的 VENUE 相比有着相当大的提升。S6L 的处理单元即核心 DSP 机箱是独立的,使用 DSP 卡便于系统扩展,使用相当灵活。从制造商那里我们还了解到,DSP 机箱的散热系统采用了特殊的静音设计,风扇只有在高于一定温度的条件下才会工作,一般情况下都可以与调音台台面一起安放在控制室内。”

田野先生接着讲道:“安全性是我们购买调音台时考虑的重要问题。除了大型现场调音台标配的双电源冗余、台面死机处理之外,Avid VENUE | S6L 的所有接口箱、DSP 机箱设备都是基于环路的拓扑结构设计的,中间某一环节设备的故障不会影响其他设备的使用。在出现问题之后,有设备诊断和监测的功能(trouble shooting),可以记录在系统日志中并生成监测报告,便于解决问题。由于采用模块化设计,每个模块可以单独进行重置不影响信号通畅和其他模块的功能。当然,截止到目前为止,这部调音台在现场演出时没有出现过任何问题,这让我们非常放心。”

“对于我们这样在一线工作的音响师来说,调音台操作的便捷程度和功能的完善级别是判断其是不是一个好产品的要素之一。新的 S6L 在这方面也给我们带来了很多惊喜。”田野先生向我们罗列了以下几点:“首先,S6L 具备自己的离线编辑软件,我可以在演出前事先设计好路由、通路表和相应的音轨排布,工程文件存储在 U 盘中,在演出现场导入,大大节省时间,避免手忙脚乱。它还具有利用无线网络的遥控 App,使用移动设备就可以在现场的各个角落控制调试设备。云南的演出搭台准备的时间相当紧迫,如果没有离线编辑,我们所遭遇的麻烦将难以想象。如果时间相对充裕,即使不使用离线编辑,现场设定路由和通道 Layout 也不费事,各项输入输出都已自动分组显示并且已关联 Pro Tools 工作站。其次,利用 Pro Tools 进行现场录音的同时系统可以实现实时的回放,虚拟试音,这不但减少了音响师的工作量,也方便了演出人员。此外,S6L 还有一项我称之为神奇的功能,就是事件触发(Event Trigger),类似于计算机里的宏指令,用户能够借助调音台自带的编辑器,设定各种触发条件,来控制调音台及相关设备的行动,编程相当灵活,很多人性化的细致入微的提示和内容都可以编辑进去。最后,制造商在 S6L 中还提出了自定义层的概念,这项功能也大大的丰富了音响师的工作方式。”

“在这里我特别要提到两个十分人性化的特性,一个是 Spill 功能,另一个是 Attention 功能。”田野先生想了想,继续说:“Spill 功能允许用户在任何时候一键展开编组通道如 VCA、Aux 等等。通过触屏实现直观的检查和操作。Attention 键是紫色的,可以与中控区两个自定义的推子通路联动(需要设置成Attention模式),进行单独、重点的操作。在做返送调音、尤其是为大牌演员和有特殊需要的乐手调音时特别有用,推子化的界面比旋钮更加直观和便于操作。”

正如《守望》成功演出落下围幕后,观众意犹未尽不肯离去,鼓掌欢呼不绝于耳,舞美老师不得已又一次把大幕升起,观众和演员的激情又一次爆发。剧务负责人文晶说:“听着观众热情不断的掌声,看着观众对我们挥手,每一位演员都忍不住流下了激动的泪水,感谢主创和演员们,他们传承民族文化艺术的守望精神深深打动我们。”而对幕后的工作者来说,VENUE | S6L 不辱使命,一展身手,呈现了一场完美的视听盛宴,更值得音响师们为之点赞!

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[Avid]……完全不同层次的价值。

— CINE PLUS,柏林

观看视频了解如何搭配 Avid NEXIS | Pro 以及 Apple Final Cut Pro 实现实时协作并加快生产团队的效率:

利用 Avid NEXIS | PRO 实现 Apple FCPX 工程共享

利用 Avid NEXIS | PRO 实现 Apple FCPX 工程共享

Avid NEXIS | PRO

准备好让您的团队以及后期设备使用同样高效的工作流程吗?Avid NEXIS | PRO 是下一代智能存储系统,可扩展并加速每个人的媒体工作流程。


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Avid NEXIS | PRO 令 DaVinci Resolve 更出彩,加速调色工作流程

前所未有的协同化调色

当团队埋头于无尽的剪辑、调色、完成、交付任务时,协同才是按时完成的关键所在。DaVinci Resolve 强大的共享数据库使得多个调色项目的协同变得可行,这也是为什么 DaVinci Resolve 的用户选择 Avid NEXIS | PRO 智能存储的原因:实时的协同,有序的文件共享,使其在竞争中立于不败。现在是获得这一能力的绝佳机会,以前所未有的优惠价格,获得最高可达 1.6GB/s 的惊人带宽。

DaVinci Resolve 与 Avid NEXIS PRO 联合使用,您将获得:

  • 充分发挥 DaVinci Resolve 共享数据库的功能
  • 实时回放多路超高清及 4K 图像
  • 使您的创作团队更快地交付项目
  • 至高性能,完全加速 DaVinci Resolve 的工作流程
  • 在最多 24 名编辑之中共享项目和媒体文件,无论他们使用何种工具
  • 利用虚拟化的存储和简易的媒体管理工具更快地查找素材
  • 容量、带宽、存储区均可支持扩展,应对不断变化的业务
  • 业内公认的安全性和可靠性来确保素材安全 — 同时也保护您的声望

Avid 共享存储界的金字招牌!

— PROVIDEO COALITION

观看视频了解如何使用 Avid NEXIS | PRO 轻松共享 DaVinci Resolve 项目及媒体:

通过 Avid NEXIS | PRO 在达芬奇软件中创建共享工程

通过 Avid NEXIS | PRO 在达芬奇软件中创建共享工程

观看视频了解 Avid 共享存储如何帮助您的团队快速完成项目:

NEXIS whiteboard

Phil 发现,面对大量的需求,公司越来越难以管理和组织媒体资产,也很难用有限的投资来获得足够的存储空间。有了 Avid NEXIS ,这些都不再成问题。

Avid NEXIS | PRO

准备好让您的团队以及后期设备使用同样高效的工作流程吗?Avid NEXIS | PRO 是下一代智能存储系统,可扩展并加速每个人的媒体工作流程。

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